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Il Centro Nazionale di Drammaturgia ha realizzato nel corso
di tre mesi uno Stage di Critica Teatrale, in collaborazione
con la rivista Amnesia Vivace. Lo Stage è stato condotto
da Alfio Petrini.
Vi hanno partecipato Michele Blasi, Letizia Caito, Manuel
Cazzoli, Antonina Margeri, Daria Mazzanti, Carlotta Morri,
Enrico Piergiacomi.
La rivista on line pubblica in questo numero le recensioni
scritte nel corso delle esercitazioni pratiche.
Sei gli spettacoli visionati: God save the punk
e Pugni di zolfo al Teatro Vascello; Il lavoro
rende liberi, L'Italia è una Repubblica fondata
sul... e L'Alchimista al Teatro di Documenti;
Sinfonia d'autunno al Teatro Eliseo.
Perché uno stage di critica teatrale? Per cinque motivi
fondamentali:
- formare e valorizzare nuove figure professionali nella
prospettiva del superamento della critica come racconto
lineare dello spettacolo dal vivo;
- praticare una scrittura critica che accetti lo stimolo
dello spettacolo - come opera d'arte autonoma del testo
- e se ne allontani nella speranza di poterla almeno sfiorare;
- affermare la preminenza della scrittura scenica rispetto
alla parola scritta, senza tuttavia disconoscere l'esistenza
di tante forme di teatro;
- gettare le basi per la costituzione di un nucleo di
giovani critici capaci di andare al di là della disamina
dello spettacolo e di mettere a confronto il processo
di produzione con l'oggetto artistico, rendendo conto
dell'uno e dell'altro in tutte le implicazioni formali,
metodologiche e sostanziali;
- riconoscere al critico la qualifica di scrittore.
God Save The Punk
ideazione di Carmen Giardina
testo di Marco Odino, Carmen Giardina ed Aldo Vinci
progetto musicale di Pivio e Aldo de Scalzi
impianto scenico Sergio Gazzo
costumi Eva Coen
con Nicole De Leo, Fabio Gomiero, Enrico Salimbeni
Teatro Vascello, 6 – 30 marzo 2008
Recensioni
Michele Blasi
Una pièce a teatro, ma non teatrale quella tenutasi al
teatro Vascello dal 6 al 30 marzo. God save the Punk,
di Carmen Giardina, Aldo Vinci, Sergio Gazzo, con Enrico
Salimbeni, Nicole De Leo, Fabio Gomiero, è un resoconto
abbastanza dettagliato del genere musicale Punk. Completamente
sommerso da una sequenza ininterrotta di musica punk, questa
sorta di documentario espone gli avvenimenti di importanti
personalità appartenute alla storia della musica del novecento:
Lou Reed, Sid Vicious, Nico. Lo fa intrecciando aspramente
testimonianze, racconti, luci, immagini, in un groviglio
a volte caotico, rumoroso, pedante.
Discutibile l'uso delle nuove tecnologie che non favoriscono
l'azione e lo sviluppo dell'azione. Lo spazio è minimamente
organizzato. Qua e là strumenti musicali che non vengono
minimamente utilizzati. Sul palco incombono degli schermi
di notevoli dimensioni sui quali vengono proiettati video
di concerti, ma anche foto che mostrano la degenerazione
che causa l'abuso di droghe. Queste sono, però, spesso ripetitive
e tendono a concentrare l'attenzione dello spettatore su
di esse, distraendolo dal testo che i tre attori, costantemente
presenti, ripetono, imitando gli atteggiamenti dei grandi
del Punk e raccontandone la vita in modo lineare e didascalico.
Per cambiare personaggio si cambia giacca, si parla in modo
differente per significare l'azione che muta. La ragione
prende il sopravvento. Le parole dicono tutto. Le luci abbagliano.
Le immagini scorrono inutilmente. La musica esaspera. E
i significati? Le emozioni? E l'arte?
L'arte del teatro non ha bisogno di luci stroboscopiche,
immagini fantasticamente digitalizzate, effetti ottici sensazionali.
Tra palcoscenico e platea ci deve essere uno scambio reciproco
di sensazioni, di emozioni, di esperienze. Il "baratto",
come ricorda Eugenio Barba, è fondamentale. Lo scambio,
anche se questo avviene in un luogo deputato, deve esistere
affinché il duro lavoro dell'attore sia assolto. Ma, perché
questo avvenga, occorre una indiscussa capacità nell'organizzare
il processo di comunicazione e di espressione artistica..
Occorre lavorare sulle azioni fisiche che portano con sé
emozioni, sentimenti, energia e pensiero poetico. Le parole
nel dire tutto, non dicono niente.. Tutti gli abbellimenti
esterni, sono inutili.
Il teatro deve resistere alla tentazione di lasciarsi sedurre
dalla digitalizzazione, dalla informatizzazione, dalla omologazione
con tutte le arti. L'arte del teatro, l'arte dell'attore
è l'arte del saper produrre energia. Quell'energia che deve
essere percepibile; deve rimanere impressa nelle menti e
nei cuori degli spettatori. Lo spettatore deve uscire dalla
sala con degli interrogativi, con dei dubbi. Dio salvi il
Punk? Dio salvi il teatro.
Carlotta Morri
"Please kill me" è lo slogan provocatorio che da il titolo
al libro di Gilliam McCain e Legs McNeil, da cui è tratto
lo spettacolo di Carmen Giardina, Aldo Vinci e Marco Odino.
La storia del punk attraverso le testimonianze dei suoi
protagonisti arriva in teatro e, a contatto con un ambiente
che fu tendenzialmente estraneo al movimento, risulta in
apparenza smorzata nei toni fin dal titolo: God save the
punk. Dio salvi il punk,dunque, se è in grado di farlo.
E salvare il punk, o meglio resuscitare per un'ora e mezza
quel movimento che, scritte sui muri a parte, sembra essere
stato esaudito nella gridata invocazione (please kill me!)
pare la missione del gruppo genovese in scena al teatro
Vascello.
Dopo essere rimasta "folgorata" dal libro, la Giardina
prova, insieme ai suoi collaboratori, a fornire al pubblico
una storia esaustiva d'un movimento che in realtà negava
tale esaustività in quanto rigore concettuale, giocando
su una fascinazione irrazionale, esercitata per lo più per
negazione, paradosso, gusto per il dis-gusto e via dicendo.
Forse proprio qui sta il primo limite dello spettacolo
ossia l'oscillazione tra il voler trasmettere il malessere,
le contraddizioni, gli eccessi di una generazione di giovani
pronti a distruggere il mondo e la propria vita pur di non
morire di noia, e allo stesso tempo mettere in scena qualcosa
di ordinato, organico, consequenziale, regola a cui ha dovuto
certamente sottostare la pagina scritta (tanto più che si
tratta di un saggio), ma che il teatro ha il grande potere
di trasgredire con ogni mezzo possibile, con tutto il fascino
che ne consegue.
Insomma viene da chiedersi se la messa-in-vita delle testimonianze
di Lou Reed e soci possa passare davvero solo attraverso
la parola re-citata, coadiuvata dalla musica (pleonastica
in partenza, inevitabilmente quella musica) o non fosse
preferibile trasmettere attraverso tutti i codici che il
teatro possiede quell'atmosfera di euforia,angoscia a tratti
poetica (pur nella negazione della poesia) da cui è scaturito
il punk.
Si sceglie invece di raccontare la stagione del punk attraverso
la descrizione dell'elettroshock di Luo Reed, la storia
di Sid e Nancy, la morte della musa Nico,passando naturalmente
per l'autopsia di band come Clash, Ramones etc.
I tre giovani attori si alternano nel racconto di un personaggio
alla volta,tutti rigorosamente in proscenio, a favore di
un pubblico che si presuppone così sordo a stimoli e suggestioni
da necessitare della favola in forma di tirata.
Allora non si crede che Dio ce l'abbia fatta a salvare
il punk in quanto movimento di rottura,di contestazione
del salotto borghese, di contro-cultura.
Se è vero che il punk non è stato solo un fenomeno musicale,ma
ha segnato profondamente anche il tessuto sociale, allora
la traduzione scenica avrebbe dovuto trovare mezzi più incisivi
della puntina graffiante su un disco roto dei clash, per
comunicarci tale atmosfera di fermento, innovazione. Non
è così per l'utilizzo dei codici sonori, imprescindibile
verrebbe da dire dato l'argomento, che non sembra però muovere
da criteri di necessità. Così la cover di my way dei sex
pistols, perfect day di Luo reed (e qui si rischia la citazione,
perché la stessa canzone fu sottofondo di una scena troppo
cruciale per non essere ricordata del film generazionale
Trainspotting,che sicuramente meglio veicolava il nichilismo
di cui qui si è tentato di dare un'idea) e le altre si ritrovano
a fare da contorno riscaldato in quattro saltelli. Si passa
poi dalla padella alla brace della videoscenografia, eccessivamente
documentaristica, ripetitiva, avrebbe dovuto forse nelle
intenzioni inter-agire con la performance degli attori,
il problema è che in scena manca l'azione: quando i personaggi
non parlano , sono per lo più immobili o passettanti sur
pla'ce, inquieti, forse a simulare l'effetto di una qualsiasi
delle droghe citate.
L'interpretazione, la cui convinzione è affidata per lo
più al tono di voce urlato, risulta caricaturale, incapace
però di autoironia, non gioca con se stessa né col pubblico;
l'unico giochino è quello reiterato sulla dubbia sessualità
dei personaggi,coadiuvato dalla presenza in scena di un'androgina
Nicole De Leo che interpreta a turno l'uomo,la donna,il
transessuale. Si alternano in ruoli diversi anche Salimbeni
e Gomiero, ma i personaggi risultano troppo simili l'uno
all'altro - tossicodipendenti,violenti,tendenzialmente bisessuali
- perché siano riconoscibili. Affiora persino una Patty
Smith che, totalmente privata di quell'alone di misticismo,
di poesia alla Morrison- Rimbaud, risulta riconoscibile
solo dalle indicazioni didascaliche che gli attori non mancano
mai di darci.
Manca l'apertura, quel margine di mistero,di libera interpretazione
che in uno spettacolo di giovani per giovani ritengo fosse
dovuto.
Insomma è triste constatare come un gruppo di lavoro giovane
che si pone come obiettivo quello di portare in scena un
movimento di rottura,di contestazione rifiuti poi la sfida
di una realizzazione, "alternativa"alla strada maestra,
si nasconda nel fumo, nelle luci da concerto, strizzi l'occhio
a un certo teatro di narrazione immune da sperimentazione,
si rifugi nel documentarismo.
Peccato, perché l'idea d' uno spettacolo in qualche modo
anche attuale e "sociale" si intravede sugli schermi di
Sergio Gazzo, dove a tratti vengono proiettate le immagini
della guerra in Iraq- un' eco lontanissima di una lavoro
alla Piscator?- ma per il resto non sembra proprio voler
andare oltre, come se la strada, che pure da certi registi
era stata indicata, fosse troppo in salita.
Il punto forse è proprio questo, che la strada della sperimentazione
non si faccia via crucis che conduce all'epitaffio finale
autocelebrativo (con tanto di lapidi proiettate in chiusura
di spettacolo) che ci si proietti invece in avanti, traendo
dal punk (da ogni punk, inteso come movimento di rottura,
di "avanguardia") gli stimoli e le suggestioni per andare
oltre, tralasciando la necrofilia compiaciuta così come
il "salviamo il salvabile" per cercare invece di ri-creare
qualcosa.
Daria Mazzanti
"God save the Queen" è l'inno nazionale ufficiale del Regno
Unito, ed è stato anche il titolo del secondo singolo della
band punk Sex Pistols. Questa canzone è stata oggetto di
molte polemiche, poiché ritenuta diffamatoria nei confronti
della Regina che nel brano veniva paragonata al regime fascista.La
band fu arrestata per aver suonato la canzone provocatoria
da una barca sul Tamigi, proprio di fronte al Westminster
Palace il Jubilee Day of Queen.
Aneddoti come questo sono la sostanza di cui si nutre
lo spettacolo God save the Punk messo in scena
dal 6 al 30 Marzo al teatro Vascello e diretto da Carmen
Giardina, che insieme a Marco Odino e Aldo Vinci ( il quale
ha fatto anche da aiuto regista) ha scritto il testo, tratto
liberamente da "Please kill me"di Legs McNeil e Gillian
McCaiN.
Lo spettacolo, come facilmente intuibile dal titolo,
si propone di raccontare attraverso il teatro il fenomeno
sociale, culturale e musicale del punk, che a partire dagli
anni 70 ha coinvolto, soprattutto in Inghilterra, intere
generazioni di giovani.
Il teatro però "è assente" dalla scena di God save
the Punk, dove un'onda di discorsi logorroici travolgono
e non lasciano spazio alla fantasia e all'interpretazione
dello spettatore, che inchiodato alla sua sediolina non
ha scampo, l'unica attività mentale che può svolgere è riceve
per un'ora intera informazioni e storielle alla MTV e contemporaneamente
resistere alla tentazione di alzarsi e andarsene.
l teatro permette di utilizzare codici espressivi di diversa
natura ognuno dei quali è necessario al risultato finale.
In questo caso l'interazione dei vari elementi non riesce
ad aggiungere nulla al testo parlato.
Gli attori (Enrico Salinbeni, Nicole De Leo, Fabio Gomiero)
si muovono con gesti dispersivi e frenetici, fermandosi
ogni tanto per passare la parola al mezzo tecnologico (come
farne a meno?) presente in un impianto scenico con 200 m2
di proiezioni video (installato da Sergio Gazzo), che mostra
in immagini di repertorio ciò che viene vomitato con intonazioni
poco convincenti che vorrebbero essere rabbiose,dure e provocatorie
come quelle dei veri punk.
La prova attoriale si impegna, senza apportare alcun senso
nuovo e diverso dalla mera citazione di fatti reali, nell'imitazione
di personaggi e cantanti icona della cultura punk, tra i
quali: Iggy Pop, Lou Reed, Sid Vicious, Jhonny Thunders
e Nico.
God save the Punk si affida tutto all'atmosfera
e alle suggestioni che il mito del punk porta con sé, utilizza
materiali di repertorio senza quella manipolazione necessaria
per scavare oltre la pura descrizione, oltre il raccontino
che rimane in superficie. Insomma, il punk afferma la filosofia
del "no future", ma questo spettacolo l'ha presa un po'
troppo alla lettera.
Pugni di zolfo
scritto diretto e interpretato da Maurizio Lombardi
Aiuto regia Chiara Andreis
Ambientazioni Sonore Vanni Cassori
Voce Teresa Fallai
Teatro Vascello
Recensioni
Antonina Margeri
Un pugile, nel suo spogliatoio, alla fine di un incontro,
medita sulla sconfitta appena subita. Nel silenzio fischietta
una canzone, la ninna nanna materna. I ricordi cominciano
ad affiorare alla mente e da sbiadite immagini divengono
corpi in carne e ossa. Il pugile si ritrova nella sua terra
natale, la Sicilia, a parlare con i fantasmi della sua infanzia
- la madre, la nonna; a ricordare zio Vito e la sua triste
fine nelle "zubbie", le miniere di zolfo dove tutti i "carusi",
i bambini, erano costretti ad andar a lavorare. E anche
a lui sarebbe toccata la stessa sorte se la madre non l'avesse
sottratto da quell'infausto destino, mandandolo via, lontano,
a cercare fortuna altrove. La rivalsa nei confronti della
vita arriva così attraverso la box. L'uomo-pugile perde,
cade, ma sempre si rialza e continua a scagliare pugni.
L'istrionico Maurizio Lombardi, autore, regista e attore
dello spettacolo Pugni di zolfo, è straordinario nel riuscire
a disegnare lo spettacolo solo con l'utilizzo del suo corpo
e pochi altri oggetti di scena. Un tavolo di legno, due
guantoni da box, delle candele, ogni oggetto è necessario
per la messa in scena del testo. Unico attore, riesce a
restituirci un ventaglio di personaggi, in maniera credibile,
facendo un grande lavoro sul corpo e sulla voce. La regia
va di pari passo con il testo e si sviluppa sul versante
intercodice. Così possiamo individuare tre momenti. Il primo
in cui ogni oggetto rimanda al suo significato, come il
tavolo su cui il pugile è seduto. Poi, una volta che i ricordi
cominciano a essere evocati dal pugile, che diventa narratore
della sua infanzia, gli oggetti sono riutilizzati in funzione
evocativa: così il tavolo diventa il letto della nonna.
Il terzo momento è la messa in scena del racconto, come
se stessimo assistendo a uno spettacolo nello spettacolo:
il pugile è sparito e, sotto il tavolo diventato la cava
di zolfo, ritroviamo zio Vito. Il trucco, che disegnava
sul corpo dell'attore le ferite del pugile, con il sudore
si è sciolto e il nero rimasto diventa lo sporco sul volto
dei lavoratori nelle miniere. Persino il sudore, che era
prima del pugile, risulta coerente per la rappresentazione
del nuovo personaggio. Le gambe del tavolo di legno diventano
le travi della cava di zolfo, che opportunamente spinte
dall'attore, scricchiolano macabramente, svelandoci la rovinosa
fine. Le luci sono usate in funzione espressiva e non servono
solo ad illuminare il corpo, ma sottolineano il dramma e
contribuiscono a creare senso.
Il corpo dell'attore si muove mirabilmente nel piccolo
spazio claustrofobico della cava sotto il tavolo, riempie
il vuoto. La parola diventa corpo e lo spettatore viene
trasportato in un mondo altro dove i tavoli scompaiono e
si materializza, in uno spazio magico, una cava di zolfo.
Potere evocativo del teatro, suffragato dalla bravura dell'attore.
Ottimo esempio di come il teatro sia corpo e come anche
la parola abbia una consistenza materia.
La bellezza di Pugni di zolfo sta nella scrittura scenica.
Sta nel corpo atletico, che utilizza ogni muscolo per compiere
ogni azione messa in preventivo. Sta nell'atto totale dell'attore.
L'alchimista
tratto dal libro di Paulo Coelho
di Andrea Coco
costumi Roberto Brancato
sound designer Francesco Catucci
con Alessandro Girami
Teatro di Documenti, 8 – 13 aprile 2008
Recensioni
Antonina Margeri
"Venghino, venghino, signori e signore lo spettacolo sta
per cominciare". Il luogo magico sforna e partorisce scintille
di magia che invadono le strade e indicano il cammino come
lanterne nella notte. Il trucco dura poco, la magia è svelata,
non troppo a lungo retta dai nostri artisti. Il fugace intervento
di animazione, strumentale e non strategico, ha il solo
compito di dividere il pubblico. Poi bianco avorio, colori
pastello, rosa antico, celeste. Specchi, caschi , legno,
confetti, cartongesso, cuscini. Porte di legno e vetro che
si aprono, cunicoli, grotte, scale, carrucole. La meraviglia
senza il meraviglioso. La meraviglia è del luogo non degli
spettacoli.
Nell'ambito della rassegna Teatro dell'Assistere,
Teatro del Partecipare, Teatro della Libera Scelta, ogni
sera vengono messi in scena tre BREVI, della durata di venti
minuti ciascuno. Gli spettacoli di Anna Ceravolo L'
Italia è una Repubblica fondata sul...(tragedia) e
Il lavoro rende liberi (commedia), che vanno in
scena tutte le sere e per tutta la durata della rassegna,
affrontano il delicato problema delle morti bianche e si
svolgono contemporaneamente in due sale differenti. Alla
fine di questi va in scena il terzo spettacolo.
Il lavoro rende liberi (commedia), è un monologo
in dialetto veneto, testo e messinscena di Anna Ceravolo.
All'inizio, quell'abissare di specchi, quelle pareti scorrevoli,
sono azioni prive di una reale necessità scenica: accendono
aspettative che vengono disilluse. Sappiamo che in un'altrove
sconosciuto altri spettatori stanno assistendo a un altro
spettacolo. L'orecchio cerca sempre quell'altrove dove l'occhio
vorrebbe ma non può andare. Rumori di passi frenetici, piccole
urla soffocate, cigolii di carrucole, cominciano a provenire
dall'altra stanza e mi chiedo se ho preso la decisione giusta
a seguire l'attrice, Domitilla Colombo, fin qui anziché
seguire gli altri, in quell'altrove sconosciuto. Immagino
colori, danze, moltitudini di gente che balla insieme, senza
alcun confine tra il pubblico e gli attori. Finzione e realtà
si mischiano per restituirmi bellezza. Di tanto in tanto
i pensieri sono distratti da qualche consonante gutturale,
tipica del dialetto veneto, ma riesco ad escluderle facilmente
per poter tornare a carpire quante più informazioni possibili
dallo spettacolo che mi sto perdendo. L'attrice si è ormai
dissolta come volute di fumo, la mente ricomincia a vagare.
D'un tratto, fievoli applausi. Lo spettacolo è terminato.
Alla fine il ricongiungimento c'è stato. Gli spettatori,
ritrovati, vengono condotti in un altro luogo. Ha inizio
L'Alchimista. È la storia di un'iniziazione, tratta
dal celebre romanzo di Coelio. Ne è protagonista Santiago,
un giovane pastorello andaluso il quale, alla ricerca di
un tesoro sognato, intraprende quel viaggio avventuroso
che, al di là dello Stretto di Gibilterra e attraverso tutto
il deserto nordafricano, lo porterà fino all'Egitto delle
Piramidi. Durante il viaggio, e grazie al vecchio Alchimista,
il giovane impara a riconoscere i "segni"e a compiere la
propria legenda Personale.
Ma anche questa volta l'attesa dell'assistere, che ha avuto
il solo merito di svelarci un altro antro, un'altra sala
di quella meraviglia architettonica che è il Teatro Dei
Documenti, è stata totalmente disillusa. Di fronte a un
piccolo palcoscenico all'italiana, lo spettatore si trova
ad assistere a uno spettacolo autoriale dove il regista,
Andrea Coco, si limita esclusivamente ad una trasposizione
testuale. Il lavoro di regia ha provato in maniera approssimativa
a svilupparsi sul lavoro intercodice e multicodice, ma il
risultato è insoddisfacente perché i pochi oggetti di scena
rimangono, quasi sempre, puri arredi tranne in alcuni sporadici
casi. Esempio il bastone del pastore che è 7 pecore o la
scala che è anche prua della nave e sbarre che imprigionano.
Il che non consente di parlare di forme espressive , ma
di forme morte, prive di fascino e di valore poetico.
L'attore, Alessandro Girami, non lavora sulle azioni fisiche
ma su movimenti e gesti, con il risultato di un comportamento
"naturale", trasferito dalla vita alla scena, tipico del
teatro mimetico.
Il Teatro dei Documenti, strettamente imparentato con gli
edifici teatrali rinascimentali, formato da antiche grotte
secentesche scavate nel monte Testaccio, è stato definito
un miracolo di architettura. Eppure, lo splendore di questo
Teatro si accompagna ad estrema semplicità e povertà di
materiali, perché la bellezza non è sinonimo di lusso,
né l'armonia di sfarzo. Questo teatro è la manifestazione
tangibile di un'evoluzione artistica, che ha come punto
fermo quello di voler essere un teatro testardamente popolare,
per tutti, un "teatro della partecipazione" in cui lo spazio
tra spettatore e attore non sia diviso, ma condiviso. Purtroppo
questi spettacoli non gli rendono giustizia e tradiscono
il progetto originale.
Enrico Piergiacomi
Domenica 14 aprile ho assistito a due spettacoli presso
il Teatro dei documenti, fondato dallo scenografo Luciano
Damiani. Il primo, L'Italia è una repubblica fondata
sul..., era un'installazione spettacolo di Anna Ceravolo
dedicato al fenomeno quotidiano degli incidenti sul lavoro
degli operai, con la conseguente denuncia delle manipolazioni
e del disinteresse della stampa. Il secondo era la trasposizione
teatrale de L'alchimista di Coelho ad opera di
Andrea Coco, la storia del viaggio di un pastore al tempo
reale e simbolico della ricerca di un tesoro e della felicità.
I due spettacoli sono nati in seno ad un progetto organizzato
proprio dal Teatro di documenti. Esso prevedeva la realizzazioni
di spettacoli che tenessero conto dello spazio scenico,
al fine di trasformare lo spettatore in un soggetto attivo.
Al di là delle buone intenzioni, gli spettacoli hanno assunto
un impianto rigorosamente tradizionale.
L'Italia è una repubblica fondata sul... ha soddisfatto
maggiormente l'aspetto partecipativo. Due attrici hanno
cercato di convincere i presenti ad assistere al proprio
spettacolo sugli operai, uno comico (Il lavoro rende
liberi) ed uno tragico (L'Italia è una repubblica
fondata sul). La scelta non era realmente offerta,
giacché si trattava di un preludio utile a dividere gli
spettatori in due gruppi. Dopo questo fugace coinvolgimento
iniziale, tutto è rientrato nella norma. La ragazza della
tragedia ha guidato un gruppo lungo dei cunicoli sotterranei
fino ad un palcoscenico all'italiana. Una volta preso posto
a sedere ed abituatosi alla scarsa luminosità, il pubblico
ha gradualmente percepito con rammarico la separazione della
scena dalla platea. E benché gli attori si rivolgessero
direttamente a loro, essi erano in tutto e per tutto distanti
da loro.
Dal punto di vista drammaturgico, L'Italia è una repubblica
fondata sul... era perso in partenza. Più una denuncia
orale della società che un dramma, e pochissimi i fatti.
Cambiamenti, riscatti, ammirazioni meritano i lavoratori
che hanno consentito e consentono all'intelligenza di svilupparsi,
più che di spettacoli peraltro costruiti intorno a eventi
risaputi.
Anche L'alchimista non ha suscitato partecipazione,
ma ha usato con più sapienza i suoi mezzi. Lo spazio scenico
ogni tanto mutava. Gli oggetti da attrezzeria diventavano
codici espressivi: un bastone si trasformava in sei pecore,
una grata era ora l'entrata diroccata di una chiesa ed ora
il carro di una zingara. Ma tutto ciò non è stato sfruttato
fino in fondo e si è verificato peraltro piuttosto di rado.
Quanto alla comunione tra pubblico ed interprete ho visto
un attore scendere dal palco, girare per pochi secondi intorno
al pubblico ed interagire con una coppietta per chiedere
un'informazione. Ma il gesto era scialbo e non pertinente
con la storia.
L'attore non controllava affatto il corpo, sbatteva le
mani in continuazione ed urlava di gola. Molti passaggi
non erano chiari per chi non conosceva il testo; per esempio
non si capiva che il pastore era stato derubato dai beduini
da cui aveva comprato il cammello. L'alchimista
faceva anche uso di un impianto visivo, che però non serviva
ad altro che ad evocare i luoghi della vicenda. La rielaborazione
drammaturgica del libro non ha aggiunto assolutamente nulla,
si è limitata a trasferire la vicenda sulla scena in maniera
confusa e poco significativa.
Le idee di Damiani mi sembrano concrete, innovative e
realizzabili. Basterebbe un uso più sapiente delle potenzialità
che questo teatro offre.
L'Italia è una Repubblica fondata
sul... (tragedia)
Il lavoro rende liberi (commedia)
ideazione impianto dell'installazione spettacolo di Carla
Ceravolo
testi di Anna Ceravolo, regia di Danilo Gattai
con Nadia Brustolon, Sabrina Ceccobelli, Pasquale Crispino,
Elena Giestri, Maria Cristina Maccà
messinscena commedia Anna Ceravolo
con Domitilla Colombo e la partecipazione straordinaria
di Karihua Ferrero
Teatro di Documenti, 8 aprile – 11 maggio 2008
Recensioni
Letizia Caito
Dall'otto aprile all'undici maggio il Teatro Dei Documenti
ha ospitato il progetto speciale "Teatro dell'assistere
- Teatro del partecipare - Teatro della libera scelta".
Questo spazio teatrale, fonte di ispirazione e drammaturgia,
scenografia essenziale ed eco che avvolge poeticamente,
è stato costruito da Luciano Damiani con l'intenzione di
stabilire un rapporto innovativo tra pubblico ed attori,
di partecipazione attiva e di condivisione dello spazio.
La drammaturga Anna Ceravolo, nell'ambito di tale rassegna,
ha messo in scena due installazioni-spettacolo sulle morti
bianche. Questo tema, nodo irrisolto della vita del nostro
Paese, è stato rappresentato sia come dramma che come commedia.
Due attrici, Nadia Brustolon e Domitilla Colombo, interpretavano
rispettivamente il ruolo della Tragedia e della
Commedia: accoglievano il pubblico cogliendolo
di sorpresa mentre aspettava ancora nell'androne del teatro,
ed ognuna cercava di attirarlo alla propria versione. Mentre
la Commedia spingeva i suoi prescelti nella stanza
contigua con sfacciata allegria, la Tragedia, suadente,
conduceva gli spettatori, me compresa, attraverso i corridoi
labirintici e scuri del teatro fino a raggiungere le ampie
volte delle stanze sotterranee.
Il coinvolgimento "attivo" del pubblico però si esauriva
in questo iniziale percorso. Anche i cappellini da minatore
consegnati agli spettatori avevano un valore puramente ornamentale:
gli intenti della rassegna sono rimasti al margine. Né tanto
meno sono state colte le diverse possibilità e suggestioni
offerte da un teatro così particolare.
La fantasia del regista Danilo Gattai è rimasta ancorata
alla polvere di un cantiere e al buio di una miniera prima
e dopo aver varcato la soglia dell'edificio. Lo spazio scenico
era un quadratino illuminato a giorno che tagliava fuori
l'estensione ben sviluppata dell'architettura. Le strutture
murarie sono state usate solo per definire le quinte, e
per creare banalmente qualche nascondiglio in un'ipotesi
appena abbozzata di vedo-non vedo. Così, laddove la proposta
scenica ideata da Luciano Damiani aveva abbattuto la separazione
tra platea e palcoscenico, questo spettacolo l'ha ripristinata,
creando una sorta di vetro, immaginario e infrangibile,
tra attori e spettatori.
Il testo drammaturgico è scarno ed efficace, costruito
sulla parola e sulla frase molto breve, e produce flash
e rimandi come cerchi nell'acqua bucata da un sasso. Frammenti
di vita in fabbrica, storie di dita mozzate e desideri
mozzati, brevi accenni di compagni e di multinazionali
in una quotidiana rassegnazione senza tempo. Un testo, dunque,
che nasce come un insieme di schegge e che chiede azione
e struttura. La regia però è stata decisamente carente in
questo: le idee, che pure sembravano emergere, non arrivavano
mai ad un effettivo compimento. In scena tutto era, insieme,
aderente al reale e allusivo: sei attori-operai, con il
volto semi-nascosto dalle polveri di detriti e di residui
chimici come tanti Pierrot; una carriola, che diventava
una panchina, un porta-pranzo e una bara-carrozzina su due
ruote nei diversi momenti dello spettacolo.
Anche spunti interessanti non hanno raggiunto sufficiente
forza e vigore. Quando l'alternarsi di luce e penombra scandiva
la propaganda dell'immagine internazionale e all'avanguardia
dell'azienda e i pensieri - un filo di voce - degli operai
della catena di montaggio. Quando il rallenty della
pausa pranzo creava una dimensione subacquea di sospensione,
in cui la voce scura di un altoparlante incombeva con "motti,
aforismi, ed altre amenità" sui diritti e la tutela
dei lavoratori: articoli della Costituzione e del Codice
Civile incastrati come pezzi di un puzzle con i dati statistici
che ne smentivano l'effettiva realizzazione. Sul contrasto
tra i due piani, quello ideale e quello reale, la scena
si è congelata in un'impossibilità di azione che è paralisi
sociale e immobilismo senza speranza, e dunque già morte.
A tratti, onomatopee da ingranaggi si intrecciavano a canti
che riempivano l'intero spazio, in una dimensione corale
assai coinvolgente, sebbene mancasse il sostegno di un'
altrettanto solida trama di azioni sceniche.Gli attori ripetevano
la loro parte con impegno e adesione ma senza stomaco
né corpo, non emozionavano. La Tragedia
era sardonica e cinica in maniera piuttosto stereotipata.
Il suo ingresso come deus ex machina è una proposta povera
e poco originale anche se, associato all'uso di articoli
di legge come testo drammaturgico, è stata una soluzione
efficace per evitare il rischio di cadere nella demagogia
delle massime e delle lezioni.
Questo spettacolo è uno strumento di conoscenza e di sensibilizzazione
che non diventa mai didascalico. Ma, purtroppo, non arriva
neanche a diventare poetico.
Daria Mazzanti
Al Teatro di Documenti sono state presentate due installazioni:
L'Italia è una Repubblica fondata sul... (tragedia);Il
lavoro rende liberi (commedia).L'ideatrice è Carla
Ceravolo, i testi sono di Anna Ceravolo per la regia di
Danilo Gattai. Progetto di riferimento Teatro dell'assistere
-- Teatro del partecipare : Teatro della libera scelta.
Il Teatro di Documenti è un luogo suggestivo, che si estende
in lungo e in largo attraverso cunicoli, passaggi e sottopassaggi,
ricorda le tane degli gnomi o i nascondigli dei giganti.
Nasce dal progetto di Luciano Damiani, scenografo e uomo
di teatro, che ha plasmato e costruito, tra gli scavi e
le grotte secentesche scavate nel Monte Testaccio, una struttura
architettonica imparentata con gli edifici teatrali rinascimentali.
Scopo fondamentale, ipotizzare un teatro fondato sul rapporto
di coinvolgimento fisico/mentale tra attore e spettatore.
Un tentativo di coinvolgimento, ma forse è più corretto
parlare di un tentativo di animazione, c'è stato inizialmente
quando due attrici, una tragica e l'altra comica, hanno
diviso il pubblico in due gruppi.Mi hanno messo in testa
un cappello giallo da cantiere e via verso i piani bassi,
giù in fila dietro altri cappelli gialli per un cunicolo
stretto che odorava di muffa.
Lo spettacolo L'Italia è una Repubblica fondata sul....
era basato su una tessitura di movimenti e lamenti ritmati
che sono riusciti a comunicare il dolore delle morti sul
lavoro. Lo spettatore è stato lasciato fuori dalla rappresentazione.
Teatro dell'assistere.
Dopo la presentazione delle due installazioni gli spettatori
si sono riuniti per assistere ad un "viaggio visionario":
l'Alchimista, tratto dal libro di Paulo Coehlo,
per la regia di Andrea Coco, con Alessandro Girami. Il libro
mi aveva consentito di spaziare con l'immaginazione, di
figurarmi distese desertiche e danze zingare che coloravano
la notte. Lo spettacolo di Andrea Coco ha trasposto la parola
scritta in racconto parlato senza portare con sé ombra di
mistero e di poesia. Alessandro Girami, unico attore, è
stato capace di sostenere tutto il racconto interpretandolo
con passione, ma il risultato è stato quello di una favola
molto lunga raccontata tutta d'un fiato con effetto di superficialità.
Tra il teatro dell'assistere e il teatro del partecipare
il progetto prefigurava la libera scelta. Non solo è venuta
meno la scelta, ma è venuto meno il teatro.
Carlotta Morri
La messa in scena dei testi di Anna Ceravolo trova spazio
all'interno della rassegna "teatro dell'assistere,teatro
del partecipare,teatro della libera scelta", facile quindi
intuire che l'innovazione di tale rappresentazione risieda
più che altro nel tentativo di creare un nuovo rapporto
col pubblico. Insomma l'idea è quella dell'abbattimento
della "quarta parete", che fu tipica della avanguardie storiche
in ambito teatrale, e che qui si tenta di rideclinare con
l'aiuto del luogo teatrale in cui avviene la rappresentazione
o,per meglio dire,per cui il testo è stato scritto. La Ceravolo
infatti, amica di Damiani, scrive il suo testo per rappresentarlo
nel Teatro di Documenti, fondato appunto dallo scenografo
recentemente scomparso (ricordato per lo più per la sua
lunga e fruttuosissima collaborazione con il Piccolo Teatro
di Milano,in particolare con Giorgio Strehler), con la collaborazione
del celebre regista Luca Ronconi e del compositore Giuseppe
Sinopoli. Tema delle due rappresentazioni/installazioni
è quello,attualissimo, della morte sul luogo di lavoro,affronata
da due diverse prospettive: una tragica ("L'italia è una
repubblica fondata sul...") e una comica ( "il lavoro rende
liberi"); la sensibilizzazione su tale tema non è però affidata
alla retorica d'un testo particolarmente dettagliato e enfatico
o schierato,ma più che altro a quel coinvolgimento del pubblico
di cui sopra che forse ora occorre spiegare: Gli spettatori
vengono coinvolti fin dal loro ingresso nel foyer, dove
viene chiesto di indossare loro i caschi gialli, emblema
della sicurezza (o presunta tale) sul lavoro, giungono poi
due attrici che dividono gli spettatori in due gruppi e
li conducono attraverso cunicoli,scale e altre strutture
praticabili di grande suggestione, in due diverse sale,dove
hanno luogo simultaneamente entrambe le rappresentazioni.
Non è previsto però uno "scambio",perciò allo spettatore
è dato di assistere a una sola rappresentazione,in maniera
del tutto casuale. Il coinvolgimento dello spettatore però,
purtroppo,finisce qui perché, una volta seduto, si ritrova
ad assistere a una rappresentazione (corale nel caso della
tragedia, un monologo nel caso della commedia) che non tiene
più conto di lui, che mira a impressionarlo attraverso una
recitazione enfatica fatta di frammentazione linguistica
(un vaghissimo eco di Bene?) e onomatopee, per poi essere
abbandonato a se stesso per un intervallo che probabilmente
passerà a domandarsi cosa si è perso nell'altra sala.
Se il tentativo di coinvolgimento del pubblico, secondo
quello che fu l'ideale anche di Damiani, si può definire
monco per quel che riguarda le installazioni della Ceravolo,
non è ingiusto definirlo nullo nel terzo "corto" della serata:
un atto unico tratto dal celebre romanzo di Paolo Coelho
"l'alchimista", riadattato e interpretato da Alessandro
Girami. Qui,se ci si concentra sulla rappresentazione, è
facile dimenticare la suggestione delle grotte,degli anfratti,
dei cunicoli che si hanno intorno, di cui l'attore per primo
non tiene conto: ci si potrebbe trovare infatti in una qualsiasi
sala tradizionale dove la suggestione della trasposizione
d'un romanzo contemporaneo (ormai forse "troppo" di moda,penso
ad esempio a "sostiene Pereira" di Tabucchi, interpretato
quest anno da Paolo Ferrari) viene affidata esclusivamente
alla parola. L'attore improvvisa una corsetta tra il pubblico,senza
però mai coinvolgerlo, ci narra un racconto,ma i simboli
in esso contenuti non sono resi né da un uso espressivo
delle luci,né da un utilizzo dei codici sonori. Nemmeno
lo spazio (né quello del teatro,né quello dell'altissimo
corpo del attore) viene sfruttato in tutte le sue potenzialità.
Ciò che rimane è dunque una riproposizione d'un best seller,
che mi pare un po' in contraddizione con lo spirito dello
stesso luogo teatrale in cui è proposta: un luogo di ricerca,innovazione,
per un pubblico d'elite,consapevole e pronto a un coinvolgimento
vero e non solo "sulla carta".
Manuel Cazzoli
L'italia è una repubblica fondata sul... e Il
lavoro rende liberi. Si muore di lavoro è l'argomento
principe dell'inflazione mediatica ed è riposto talmente
spesso sotto gli occhi di ognuno da divenire inautenticamente
comune. Così il tema della morte, unica prova di autenticità
della vita umana che può meditarlo, viene svuotato della
sua essenza nel venir 'chiaccherato': al massimo diviene
facilmente ideologia. Ora i testi di Anna Ceravolo cercano
di ricreare la denuncia facendola vivere in teatro, forse
con la volontà di cancellare la barriera posta dall'obbiettivazione
estraniante per restituirne l'autenticità vitale.
L'opera, che si ramifica in due direzioni, una tragica
e l'altra comica, trova il suo 'luogo' di realizzazione
al Teatro di Documenti ideato da Luciano Damiani. Questo
nella sua esistenza effettiva e materiale, come spazio articolato
e inusuale, dovrebbe vestire il ruolo di chiave di volta
della scrittura drammaturgica o della scrittura scenica:
un insieme di cunicoli e grotte, una struttura labirintica
che si sviluppa in orizzontale e in verticale rompendo i
paradigmi di una teatralizzazione canonica. Insomma quello
che Damiani aveva pensato come laboratorio di creazione,
diventa per lo spettatore uno spazio unico in cui la partecipazione
all'evento teatrale che si impone e diventa organica alla
realizzazione dello spettacolo.
Ecco che una volta giunti all'interno del teatro gli attori
dividono gli spettatori in due gruppi, conducendoli in due
sale diverse. Gli attori scompaiono e riappaiono sotto altre
vesti. Perché questa cesura? Lo spazio allora non è considerato
come corpo espressivo della rappresentazione? Perché? Attacca
il prologo. Poi, cinque sequenze che scandiscono l'azione
tragica. Attraverso una impostazione contrappuntistica delle
voci il coro introduce la situazione: interventi vocali
brevi, pronunciati in modo incisivo alternati a silenzi
profondi scandiscono questo parlare. Segue un dialogo tra
il coro e un lavoratore: le due posizioni sono aggrappate
alle dimensioni totalmente altre della fantasmagoria new-economista
e della cruda realtà di un lavoro che si prospetta, sotto
nuovi paradigmi, ancora come destino tragico per il lavoratore
stesso. I dialoghi rendono pienamente la distanza tra le
due parti. Il monologo del lavoratore dice delle speranze,
della protesta, del tradimento, dell'infortunio. La problematica
delle morti sul lavoro è affiancata da estratti di Codice
Civile. Teatro di parola, in cui la parola dice tutto. Regia
come trasposizione scenica del testo. Luci, suoni e costumi
accompagnano quello che viene detto.
A seguire, abbiamo visto L'alchimista, ispirato
all'omonimo scritto di Coelho e rivisto per il teatro da
Coco e Girami. Si tratta di una vicenda incentrata sulla
ricerca di se stessi attraverso un viaggio ricco di avventure.
Con i costumi di Roberto Brancato e la cura del suono di
Francesco Cantucci, l'azione dell'unico personaggio , interpretato
da Alesando Girami, si svolge all'interno di uno spazio
e tra strumenti che hanno la forza di codici espressivi.
Un bastone diventa un gregge di sessanta pecore e una grata
posta sul boccascena può assumere le vesti di un carro di
zingara o del portico di una cattedrale diroccata. Ma questo
non basta a prefigurare e giustificare un lavoro di tipo
multicodice. Le luci illuminano le forme e le immagini hanno
una funzione descrittiva. L'attore scende in platea, si
aggira e tocca il pubblico: disturba, non coinvolge.
Sinfonia d'autunno
di Ingmar Bergman
scene e costumi di Aldo Buti
regia di Maurizio Panici
produzione Argot Produzioni
con Rossella Falk, Maddalena Crippa, Marco Balbi
Teatro Eliseo, 15 aprile – 4 maggio 2008
Recensioni
Letizia Caito
Sinfonia d'autunno è uno dei capolavori del regista
Ingmar Bergman. Capolavoro perché "si posa" nel cuore di
chi lo guarda con insostenibile delicatezza. Perché la tensione
emotiva dei personaggi procede a piccoli passi in un crescendo
di intensità, e si sprigiona fino a mettere a nudo con impeto
i pensieri più reconditi e scabrosi, senza che l'opera perda
la poetica misura del suo equilibrio d'insieme. Bergman
stringe l'obiettivo sull'opaca quotidianità della casa di
una canonica norvegese nei giorni in cui Eva, moglie del
pastore, incontra dopo sette anni sua madre, Charlotte.
[...]C'è come un fantasma, uno spettro che ti piomba
addosso quando apri all'improvviso la stanza dei giochi
dopo aver dimenticato che quella era la stanza dei giochi[...]
Il rapporto problematico tra Charlotte ed Eva mostra come
il legame tra madre e figlia sia controverso e determinante
nella sua estrema peculiarità.
[...] non si finisce mai di essere una madre e una
figlia [...] neanche da adulte, neanche se donne profondamente
diverse per carattere e scelte di vita. Mondi tanto inconciliabili
quanto imprescindibili come per le due protagoniste... Charlotte,
egocentrica e completamente concentrata su se stessa, eppure
angosciata dai sensi di colpa per essere stata una madre
assente. Sarcastica e fiera nei modi, è in realtà debole
e incapace di affrontare le situazioni più difficili, vittima
di un'educazione familiare rigida che non l'ha abituata
alla scoperta ed all'espressione dei sentimenti.
Eva, per la quale il vuoto lasciato dalla madre è tale
che non ci sono parole che la convincano che è amata
profondamente. È tormentata e insicura, eppure è una
donna che non si arrende di fronte ai problemi . Ha la forza
pervicace e silenziosa propria di chi ha conosciuto il dolore
fin dal tempo dei giochi. Attraverso le vicende personali
dei due personaggi, il rapporto madre-figlia si definisce
come un'unica impronta che segna due vite e condiziona tutte
le altre relazioni umane, nel loro complesso intrecciarsi.
Così come agisce sul limite di quanto è nel nostro cuore
e nei nostri pensieri, ma sfugge alle possibilità delle
nostre parole o alla capacità dei nostri gesti, e rimane
sospeso, come una sinfonia. O in una sinfonia...
Con questo film Bergman getta uno sguardo sull'imperscrutabile
baratro che è la piccola vita di ognuno di noi. Sinfonia
d'autunno è un film "rotondo" nel susseguirsi serrato delle
immagini, che si nutre di primi piani alternati a inquadrature
a grandangolo della Norvegia crepuscolare, e del silenzio
di chi ascolta di nascosto, di una stanza rimasta vuota
da anni, di un grido soffocato in un corpo contratto e abbarbicato
su una sedia.
Una scrittura scenica che traduca un'opera cinematografica
in un'opera teatrale ha bisogno che l'immagine diventi corpo,
che prenda forma attraverso i codici e gli strumenti propri
del teatro. Lo spettacolo tratto da Sinfonia d'autunno,
con la regia di Maurizio Panici, è invece la mera trasposizione
dalla pellicola allo spazio teatrale. Ricalca le scene del
film riproducendole senza lavoro di sintesi né soluzioni
creative e, per di più, presenta dei tagli netti come dolorose
amputazioni. La fitta trama di ricordi, di parole sussurrate
o taciute, sostanza volatile e fondamentale nell'opera
cinematografica, viene considerata inessenziale nello spettacolo.
Così come tutto ciò che non entra direttamente nel rapporto
interpersonale tra Eva e Charlotte è considerato superfluo
(ad eccezione di alcuni brevi episodi con Victor, marito
di Eva). Perfino Helena, sorella di Eva e anello fondamentale
della storia, viene solo nominata, non è mai coinvolta con
la straziante tenerezza della sua fisicità malata-un racconto
che non ha bisogno di parole.
L'unico sforzo registico consiste nell'uso del bianco.
Sul palco tutto è bianco, o quasi. Il pavimento, le pareti,
le quinte. Nella studiata essenzialità della scenografia,
naturalistica ma strettamente funzionale alla scena, il
divano e il pianoforte, entrambi legati a momenti cruciali
del confronto fra le due donne, sono bianchi. Il bianco
riflette come uno specchio ogni sensazione, amplifica l'emozione
che vibra in ogni parola. Sembra sopperire alla mancanza
dello zoom nel concentrare tutta l'attenzione sulla latente
diatriba tra madre e figlia. Ancora, la luce "bianca" da
neon, gelida e respingente, illumina la scena a giorno dal
momento dell'arrivo di Charlotte e introduce naturalmente
la tensione fra le due donne e la loro distanza, allontanando
lo spettacolo dall'atmosfera casalinga del film, magari
un po' stantia e polverosa, ma comunque intima e rassicurante.
Tutto questo è interessante, ma nel complesso rimane freddo
e poco coinvolgente.
Rossella Falk, nel ruolo di Charlotte, riempie lo spazio.
Interpreta il personaggio con grande presenza e sfumature
originali, colorandolo di una vena grottesca e vezzosamente
svampita. Sembra quasi di sentire, quando oltrepassa le
quinte, l'odore ingiallito di cipria e di acqua di colonia
da signora borghese degli anni settanta... Maddalena Crippa,
invece, è un po' deludente. È decisamente brava ad esprimere
con tutto il corpo quanto Eva sia dolente e insicura, ma
nel complesso il personaggio è quasi schiacciato sotto la
rappresentazione del dolore e rimane un po' piatto. Forse
è questo eccesso nella caratterizzazione che fa apparire
l'attrice, a tratti, così concentrata sulla parte da rimanere
chiusa in se stessa, tanto che, in alcuni momenti, si percepisce
la misura della battuta imparata e scandita ad alta voce.
La sceneggiatura di Sinfonia d'autunno ha un'intensità
incrollabile come una roccaforte. Sia essa recitata e impressa
sulla pellicola, sia bisbigliata in un orecchio, sia raffigurata
a caratteri giganti sui muri. La sua forza espressiva rimane
inalterata anche se le condizioni esterne sono fragili e
poco adeguate... Ed è la forza di questo spettacolo.
Manuel Cazzoli
Sul palco Maddalena Crippa e Rossella Falk. Così si presenta
in locandina la riduzione teatrale operata da Maurizio Panici
sul film diretto e proiettato per la prima volta da Ingmar
Bergman nel 1978. La trama vuole che la figlia sposata ad
un pastore riceva la madre dopo sette anni. Quest'ultima,
virtuosa e acclamata pianista, giunta a casa della figlia,
connota immediatamente il suo personaggio caricandolo di
un egocentrismo tale da rendere artefatta e difficile qualsiasi
relazione affettiva con la figlia stessa. Così l'angustiato
carattere del rapporto tra le due riporta presto in superficie
tutti i fantasmi e i rancori della vita vissuta. Il testo
si configura come una interminabile discussione che trapassa
le vite delle due donne, facendone sgorgare veleno.
In che modo i mezzi propri del teatro sono intervenuti
nel ricreare questa dolorosa vicenda? Si può dire che le
uniche note di regia si svelano in primis nell'imposta
circolarità conferita all'atto teatrale e ottenuta attraverso
la riproposizione di alcune battute nella prima e nell'ultima
scena, accompagnate dalla medesima posizione dei personaggi
sul palco. In secundis nella scelta di tagliare
quelle scene che riportano le strazianti situazioni di cui
è partecipe la seconda figlia Elena. Il resto è pellicola
che scorre. Dialoghi e qualche monologo. Parole per raccontare
fatti, psicologie e traumi. Brave le due protagoniste. Formazione
eccellente e lunga esperienza. Scuole diverse e diverse
tecniche di recitazione che non fanno un tutt'uno organico
del processo di formalizzazione.
Enrico Piergiacomi
Sinfonia d'autunno di Ingmar Bergman è la storia
di un conflitto tra due donne incapaci di amarsi a causa
di rancori mai sopiti. Dopo sette anni di lontananza Charlotte
va a trovare sotto invito la figlia Eva. Malgrado un affettuoso
scambio di saluti iniziale, l'odio delle due donne riemerge
con violenza la notte stessa. La madre e la figlia si rimproverano
vicendevolmente colpe e difetti. La mattina seguente, Charlotte
abbandona la casa; Eva le scriverà così come aveva fatto
all'inizio, invitandola a recuperare il tempo perduto e
al perdono, perché "non può essere troppo tardi". Il finale
aperto rende Sinfonia d'autunno un'opera affascinante
e dalla lettura non univoca.
L'adattamento teatrale di Maurizio Panici, rappresentato
al teatro Eliseo, si è avvalso della presenza scenica di
Rossella Falk, Maddalena Crippa e Marco Balbi. Il risultato
è uno spettacolo di pregevole fattura, ma alcune scelte
registiche gli hanno impedito di raggiungere una prestazione
altrimenti eccellente.
Gli attori sono stati in grado di sostenere le loro parti
senza cadere nel sentimentalismo. Attraverso una recitazione
sobria essi hanno ben calibrato la sofferenza repressa e
dissimulata dei protagonisti. La loro prestazione ha inoltre
smussato il rigore del dramma attraverso l'ironia, arrivando
spesso a divertire gli spettatori.
La regia ha messo tutti i suoi mezzi al servizio del testo
piuttosto che di un processo creativo. Lo spazio ha così
perso molta della sua teatralità ed è stato utilizzato solo
per ospitare il dialogo tra le due protagoniste. Si prenda
ad esempio la scenografia. La sua fisionomia dura ed incolore
come il gesso si limitava ad instaurare un parallelo con
la natura del conflitto tra Eva e Charlotte, altrettanto
crudele e "ingessata". Queste scelte hanno avuto la conseguenza
positiva di rafforzare il messaggio poetico. Ma anche quella
negativa di eliminare la variazione, in parte conservatasi
grazie all'ironia degli attori.
Ma c'è una scelta non condivisibile in particolare che
ha compromesso il valore dello spettacolo: ed è l'assenza
di Helena. Nella versione cinematografica il personaggio
chiariva alcuni punti oscuri del rapporto madre-figlia e
si scopriva essere uno dei motivi scatenanti dell'odio di
Eva per la madre. Charlotte era partita per un concerto
abbandonando la famiglia con cui festeggiava una Pasqua,
causando un peggioramento della malattia di Helena. E' soprattutto
questa rivelazione a spingerla a fuggire di casa. Nella
regia di Panici il personaggio è stato invece relegato fuori
scena ed è sopravvissuto quasi solo per completezza, rendendo
talvolta poco chiari alcuni passaggi.
"Sinfonia d'autunno" con la regia di Panici è indubbiamente
un ottimo lavoro. Ma lo scarso uso dello spazio scenico
e l'assenza di Helena hanno impoverito il dramma. In questo
senso, lo spettacolo può essere paragonato ad una partita
a scacchi senza gli alfieri. Il gioco così impostato funziona
lo stesso e non è meno coinvolgente. Ma allo stesso tempo
sopprime di netto molte strategie che potevano arricchirlo.
E priva di molto il divertimento, sia di chi guarda che
di chi gioca. Inoltre, le quattro caselle vuote nella disposizione
ordinata dei pezzi suggeriscono che manca qualcosa di importante
anche a chi ha poca confidenza con i giochi da tavolo o
con il teatro. |
