CND - Centro Nazionale Drammaturgia

Le sette donne in scena hanno i corpi dipinti come antiche guerriere: si spogliano e si rivestono in continuazione, si atteggiano, fanno smorfie, anelano, sognano, desiderano, sfilano, combattono, raramente si toccano, chiuse in una condizione di totale solitudine. Nessuno potrà mai sottrarle da questa condizione, neppure l'Uomo-che-Suona, una bella invenzione di uomo-macchina che produce suoni colpendo diverse parti del proprio corpo. Continueranno a desiderare, a sognare, a combattere "fino allo spasimo".

E' sintomatico come la domanda d'amore di questa umanità bella e contraddittoria non sia attraversata e suffragata dall'eros della creazione artistica. Rivela l'interesse della regista per le "tecniche" e per i "processi di astrazione", subendo l'effetto di appesantimento del razionalismo dilagante. Mettere da parte il rapporto fondante tra natura/cultura duale e processi vitali pone l'artista in una condizione d'arresto rispetto a due possibili risultati innovativi: il passaggio dagli stilemi gestuali alla spazialità dell'oggetto e - in posizione più avanzata - la utilizzazione del corpo come spazio scenico.

All'inizio, di fronte alle maschere tribali, ho pensato che la Capacci, partendo dalla giusta intuizione del ritorno alle origini, avesse deciso d'indagare nell'ambito artistico che sta prima della grazia, prima della danza, prima della parola, alla ricerca di quelle geometrie del caos alle quali mi sento di ancorare il rinnovamento della danza contemporanea. Verso la fine ho avuto di nuovo il presentimento che l'irruzione dell'Uomo-che-Suona , carica di frenesia e di ambiguità dionisiaca, fosse il segnale decisivo della svolta, della spinta a intrecciare dato cognitivo e dato percettivo, dell'abbandono delle tecniche a favore delle metodiche che sono parte fondamentale del patrimonio dell'interprete del Novecento. Ho atteso che, nella trasformazione, il corpo diventasse portatore d'idee umbratili, che il sangue rispondesse al pensiero e il pensiero al sangue. Ho desiderato che le danzatrici si abbandonassero all'improvvisazione guidata, marciassero come vere guerriere sul campo delle forme organiche, lavorassero sul movimento del desiderio, sulla totalità dell'essere umano, utilizzando l'istinto, il tronco e il soffio vitale dei processi organici.

Il corpo come spazio scenico - di cui hanno offerto prove mirabili Yann Marussich con "Bleu provisoire" e Lara Martelli con "For sale" - chiarisce il compito fondamentale dell'interprete: quello di realizzare - in alternativa ai "processi di astrazione" - l'atto totale della creazione artistica, che implica il passaggio da un corpo muto ad un corpo vivo. Definisce inoltre la consequenzialità dell'atto finale, che muove oltre la carica deduttiva dei sensi in un luogo senza limiti e senza forma, riempito di segni, dove la parola tace e dove parlano invece tutte le cose del mondo interiore, infinito. In questo luogo, i punti neri, i buchi, i semi di una rosa divorata dai bruchi sono capaci di generare una nuova rosa, cioè una nuova vita, che rivive e rifiorisce, e non si sa come. In quello spazio senza limiti - come è senza limiti l'eros, il desiderio dell'altro -, il pensiero tende a farsi sangue, portando con sé anche l'odore di quel sangue.

Non è vero che il movimento del pensiero si manifesti attraverso la parola e il movimento del desiderio attraverso il corpo dell'interprete. L'ipotesi di separazione dei due movimenti è avventata e pericolosa, funzionale soltanto al reiterato dominio del dato cognitivo sul quello percettivo e alla negazione del valore aggiunto.

Il logos attraversa le viscere, il ventre, il cuore. Si espande in tutto il corpo per essere spinto oltre il suo stesso confine, dove la materia invadente rende possibile nel suo divenire la fuoriuscita della parte nascosta che aspira alla produzione di senso. L'energia prodotta spinge verso la spazialità degli oggetti e la produzione del linguaggio estensivo, lasciando sopravvivere la razionalità necessaria all'autogestione del processo vitale. Ma il corpo è fatto anche di sudore, sapori, odori, saliva, escrementi, sperma, sangue, ferita, sesso, che derivano dalle parti che formano il tutto, costituendosi così come pluralità di segni, come generatore di tante parole e di nessuna parola. Il corpo rimanda alla creazione artistica come atto erotico, essendo l'erotismo - per dirla con Bataille - "l'approvazione della vita fin dentro la morte" ed essendo l'uomo - per dirla con Rella che riporta le parole di Ildegarde "totalmente sessuato". "Ma - aggiunge la religiosa visionaria - se la sessualità è ciò che costituisce l'umano, anche lo spirito è sessuato…fiorisce nel corpo (in lumbis rationalitas floret) ".

E' evidente, allora, che la meccanica della creazione artistica si configuri come una manovra fondata sull'alleanza tra razionale e sensibile, tra percettivo e significativo, e che da essa non si possa prescindere, se non a condizione di restare nella tradizione immobile.
(Alfio Petrini)