CND - Centro Nazionale Drammaturgia

Mi è arrivato da pochi giorni l'ultimo numero di Doc(k)s, (www.sitec.fr/user/akenatoin/docks), la rivista francese diretta da Julien Blaine, Philippe Castellin e Jean Torregrosa. Quarta serie, anno 2006. Quattrocentoquarantotto pagine. Splendida, come sempre. E' dedicata alla riflessione. Gli artisti si sono riuniti nella sede affumicata e oscura della redazione. Da lì, attraverso uno spiraglio, era possibile vedere un meraviglioso cielo blu. Blu come il mare? Blu come il fiocco di una nuova nascita? Blu come la speranza? Blu come il cielo dipinto di blu? Blu come i doppiopetti blu e le auto blu? Blublublu. Bloblub. Solo lo sghignazzo ci salva dalla vita.

Dicevo che si tratta di un numero fondamentalmente "teorico". Raccoglie i punti di vista di molti artisti impegnati sul versante delle nuove arti visive e alcune esemplificazioni pratiche di natura poetica. Perché l'obiettivo finale è uno soltanto: fare poesia. Creare oggetti artistici intertestuali, intermediali, polidimensionali e sinestetici. Intertestuali perché mettono in preventivo corpi testuali di diversa natura. Intermediali perché implicano la interazione di diversi codici espressivi finalizzato alla produzione del valore aggiunto poetico. Polidimensionali perché fondati sul principio di relazione che tiene conto dell'uomo a due dimensioni (materiale e immateriale). Sinestetici perché interessano tutti i sensi dell'uomo.

Fare poesie è facile. Fare poesia è difficile. Ciascun artista, a suo modo, ci prova. Per fare poesia occorrono molte conoscenze e abilità, e una dote fondamentale. Le conoscenze teoriche e le abilità tecniche sono legate alla manovra. La dote è il comportamento poetico del manovratore: non è frutto di sapienza e non può essere trasferito da un uomo ad un altro uomo. Tutti sono in grado di mettere insieme diversi materiali linguistici. Se rimangono separati e distinti, abbiamo composto una poesia. Se interagiscono e producono un valore aggiunto, abbiamo fatto poesia. Nel primo caso il procedimento è multimediale. Nel secondo è intermediale. Un'opera multimediale non è intermediale. Un'opera intermediale è sempre multimediale e porta con sé una differenza. Il valore aggiunto è la poesia. La poesia ha in sé movimento del pensiero e movimento del desiderio. La poesia è il verbo. Non inteso come parola e come ragione. Ma come forza che contiene in sé ritmo. Come energia vitale che trascina e coinvolge l'uomo nella sua interezza. La poesia produce incanto, fascino e mistero. Parla al cuore e alla mente. E' sangue e pensiero.

L'ultimo numero di Doc(k)s raccoglie le "theories dada" di Michel Giroud, che stabilisce alcuni punti di convergenza tra il "thyphon" dada e il "ciclone" fluxus, "car ils sont non-mouvements, critiques des avant-gardes et chercheurs en toutes les diretions vers une socièté humaine fondée sur les jeux et leurs inventions permanentes". Jean-Paul Gavard-Perret riflette sul viaggio di Artaud in Messico in una prospettiva corrispondente a quella indicata di recente dal nostro De Marinis, che la chiama Secondo Teatro della Crudeltà. Ines Oseki-Dépré suggerisce una riflessione sull'ultimo movimento poetico che ha segnato profondamente la poesia brasiliana contemporanea e che ha messo in risalto tre poeti di Sao Paolo, fondatori del gruppo Noigandres : Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Decio Pignatari. "Il poema presenta il segreto della realtà" (the poem presents the secret of reality): il poema mostra il segreto come mistero, dice Albert Giros. Serge Pey traccia una breve storia della "poésie d'action", creando un collegamento tra la creazione artistica e il mito di Filamela. La ragazza trasformata in rondine : "celle qui aime le chant est la parole coupée de sa langue ". La lingua sradicata dal malefico significato è il secreto del poema scritto. La leggenda di Filamela è la metafora del poema, conclude Pey.

Oltre al contributo di Bartolomé Ferrando, che si attarda sul valore del gesto con un scritto del 1983, dimenticando il valore determinante dell'azione fisica, e dunque del pensiero del corpo, e dunque della parte sensibile che caratterizza ogni creazione artistica, la rivista accoglie le riflessioni di Jean-Pierre Bobilot, Charles Dreyfus- Pechkoff, Georges Hassoméris, di Jelien Baine, Jean-Claude Moineau e Alain Schifres che pubblicano di nuovo il Manifesto La Poesie, hors du livre, hors du spectacle, hors de l'objet (Robho, 1971), e di tanti altri artisti.

Enzo Minarelli (autore del Manifesto della Polipoesia,1987) c'informa che la "polipoesia è concepita e realizzata per lo spettacolo dal vivo, si affida alla poesia sonora per allacciare rapporti con: la musicalità (accompagnamento o linea ritmica), la mimica, il gesto e la danza (interpretazione o ampliamento o integrazione del tema sonoro), l'immagine (televisiva o per diapositiva, o dipinto o installazione, come associazione, spiegazione, ridondanza o alternativa), la luce, lo spazio, i costumi e gli oggetti". A parte le perplessità suscitate dalla musicalità in funzione di "accompagnamento" e dall'immagine come "spiegazione", mi sembra opportuno evidenziare l'episodio di cui Minarelli è stato protagonista nel corso di una performance, perché rivelatore del suo modo di fare poesia sonora. Un cane si mette ad abbaiare durante la performance e il performer pensa che il cane continui ad abbaiare per il desiderio che ha di ascoltarlo e così continua a dire le parole parlate messe in preventivo. Peccato! Se avesse dialogato meravigliosamente con il cane, avrebbe ottenuto due risultati: lo sradicamento dal "malefico contenuto", profetizzato in un altro passo del Manifesto, e la realizzazione di un vero evento, unico e irripetibile, come sempre dovrebbe essere una performance. E più avanti quando dice che la poesia sonora "molti la praticano", ma "pochi la fanno", spiega che non la sanno fare perché non hanno "intrapreso fino in fondo la strada che porta all'esclusione della scrittura, della narrazione, del voler dire e del voler raccontare". Certo, nella poesia sonora il focus va spostato dalla parola al suono, ma è necessario tener presente che la voce è corpo - è un fatto materico, è parte integrante del corpo -, e che per lavorare sulla oralità bisogna lavorare sul corpo (ma quanti professori/performer sanno farlo?). Ed è altrettanto necessario dire che non basta la consapevolezza teorica e la perizia tecnica per fare poesia: occorre il suffragio del comportamento poetico che dà soltanto dio.

Anche Giovanni Fontana ritiene che l'azione performativa debba avere le caratteristiche della intertestualità, intermedialità, sinestesia e polidimensionalità. Aggiunge che l'artista tende ad utilizzare tutto quello che serve per comunicare (comunicazione chiara) e per esprimersi (comunicazione oscura). Conferma che la performance debba possedere il carattere della unicità, essendo un evento unico e irripetibile. Il che implica un atto di perfetta coerenza tra teoria e prassi performativa. Quanti sono gli artisti che non soggiacciono alla logica perversa della tournée e dunque alla pratica de la repetition? Pochi ne vedo in giro per il mondo e pochi ne ho visti nel corso delle sei edizioni della Vetrina internazionale in Aree Intermediali e Sinestetiche, realizzata dal Centro Nazionale di Drammaturgia con il sostegno del Comune di Roma (Roma, 1996/2001). Ed è condivisibile anche il punto di vista che valuta la performance come "tessuto di relazioni", in quanto corrisponde "all'interminabile viaggio dell'artista" che va alla ricerca dell'altro di lui e da lui. A Fontana non sfugge che il performer si debba riappropriare "del patrimonio materiale che circola nei sensi; perché la poesia passa attraverso il corpo, un corpo che si dona", che funziona da input e da output. E aggiunge che "l'intelligenza in atto è corpo; il gesto poetico è corpo; il corpo è ritmo e senza ritmo non c'è linguaggio", mettendo così in evidenza come il performer abbia "un'attitudine essenzialmente nomade" e come gli "espaces monades" costituiscano le molecole di una materia vivente che alimenta gli "espèces nomades". L'auspicio conclusivo è che "la tensione creativa portata dagli ambassadeurs, nomades e monades nel e del mondo, possa ancora giocare un ruolo fondamentale".

Non mi sento invece di accettare la terminologia ambigua che Fontana usa, ma non è il solo, quando definisce l'opera "luogo della convergenza tra le diverse discipline artistiche, luogo caratterizzato dalla intersezione dei linguaggi". Le discipline non convergono e i linguaggi non s'incontrano in alcun luogo. Sono i codici espressivi che interagiscono e che finiscono per intrecciarsi nello spazio scenico del corpo umano. Penso allora che si debba parlare di pluralità del linguaggio. E ritengo che l'artista non debba essere considerato un "alchimista poeta", ma un chimico poeta. La realtà dei fatti mi pare che induca ad accettare questa seconda formulazione piuttosto che la prima. Intanto va detto che l'opera non è l'oggetto in se stesso. Non è la miscela linguistica. Tanto meno la manovra. La pura manovra. E' l'oggetto generato dall'autogestione del processo vitale, che è un processo di natura chimica. Tale processo implica la trasformazione della carne in "corpo glorioso" e produce forme organiche arricchite. L'opera è dunque l'oggetto dotato di valore aggiunto poetico, che è inseparabile dall'oggetto e che ne rivela la qualità.

E poi, l'atto della creazione artistica del performer che, in quanto tale, sceglie di essere e non di sembrare, di disvelarsi e non d'interpretare, accade nella dimensione della soglia e afferma la regola della dualità della natura e della cultura umana. Questa metodica mette insieme il razionale e il sensibile. Se il performer ignora questa combinazione, cade vittima della ragione: utile nella conduzione della vita quotidiana, dannosa nel fare arte e nel fare poesia. Le forme organiche illuminano, mentre i dati cognitivi addormentano.

Ma non basta. C'è chi ha fatto di più come poeta chimico. Con il patrimonio delle necessarie capacità artistiche, con il supporto di alcune conoscenze nel campo della biologica e infine con la collaborazione di alcuni scienziati medici, Yann Marussich, performer-danzatore svizzero, è riuscito a mettere in atto processi chimici che hanno comportato la colorazione azzurra del corpo e la secrezione sierosa da tutti gli orifizi. Un evento straordinario. Indimenticabile. Un evento vero, che ogni sera impegnava Marussich a ri-fare il processo e non ripetere a memoria il risultato. Le nuove arti visive hanno bisogno del ritorno ai primordi. Hanno bisogno di un movimento che non somigli alla stasi. Hanno bisogno di folli luminosi come Marussich che non si sono fatti imprigionare dalla ragione.

Dal CD di Doc(k)s ho scelto le performance di due gruppi prestigiosi: Akenon e Black Market International. Il primo gruppo è costituito da Julien Blaine, Philippe Castellin e Jean Torregrosa. Dentro un cerchio di sangue rimbalzano e si raccolgono pietre. Pietra su pietra che si scheggia. Una "poesia in azione" semplice e complessa allo stesso tempo, di grande impatto visivo. Molto coinvolgente. Mentre gli artisti di Akenon concorrono alla realizzazione della performance, quelli del Black Market tendono a realizzare azioni performative contemporanee in prevalente autonomia creativa. Grande varietà di codici espressivi e un perfetto dominio dello spazio performativo. Emerge il dato cognitivo. Le azioni performative si fanno vedere, ma non vedono lo spettatore. Gli artisti del Black Market sono di diversa nazionalità. Di tanto in tanto si riuniscono per lavorare insieme. Nel 2000, quando li invitai a partecipare alla Vetrina del CND, il nucleo storico era costituito da Jurgen Fritz, Norbert Klassen, Alastair MacLennan, Boris Nieslony, Nigel Rolfe, Roi Vaara, Jacques Van Poppel e Zbigniew Warpechowski.