CND - Centro Nazionale Drammaturgia

Dall’8 al 21 settembre si è svolta, al Teatro Vascello di Roma, la Rassegna Danza und tanz con la partecipazione di Compagnie di alto livello professionale. Il problema della danza e in generale dello spettacolo dal vivo non è dato tuttavia dalla carenza di abilità tecniche o di rigore formale, ma dalla scarsa densità di comunicazione/espressione e, di riflesso, dalla mancanza di piacere dello spettatore accorto.

Molti spettacoli belli: troppi spettacoli algidi. Ecco, è di questo che voglio parlare, partendo da alcune rapide premesse.

Penso che un artista debba realizzare uno spettacolo non solo per esprimersi, ma anche per piacere al pubblico, se non vuole che l’opera diventi un fatto privato. Le persone non vanno a teatro per essere informate o educate e neppure per svolgere attività intellettuale o per assistere alla esibizione di belle forme, ma piuttosto per provare emozioni, stupori e sentimenti, in altre parole per godere – nel sorriso o nel pianto - delle suggestioni prodotte dal comportamento dell’artista. Quando il piacere del pubblico non c’è, cade una delle condizioni costitutive del fare teatro: cade il teatro. Il motivo fondamentale di questa negazione è rappresentato dal razionalismo che domina la progettazione e la realizzazione dell’opera. Prima questione, le tecniche: tecniche della mimesi drammaturgica, tecniche dei processi di astrazione, tecniche di recitazione, che da sole non bastano a creare un’opera e a generare il piacere. Seconda questione, le metodologie. Evviva alla danza e morte alla vita, oppure evviva alla vita e morte alla danza? Lloyd Newson non ha dubbi a questo proposito. Sostiene che nella maggior parte degli spettacoli di danza o di teatrodanza la vita non c’è. C’è la danza, c’è la forma (come derivazione dei processi di astrazione), ma la bellezza della forma non serve a niente se non c’è la sostanza. Senza sostanza non c’è comunicazione. Terza questione, il fascino. A un idraulico non si chiede di avere questa facoltà, ma di essere abile e onesto nel lavoro. La richiesta è d’obbligo quando si tratta di un artista che opera nello spettacolo dal vivo, in quanto il fascino contribuisce in modo determinante a rendere piacevole la creazione artistica e credibile la comunicazione. Il fascino non scaturisce dalla applicazione delle tecniche, che sono strumenti e non finalità della creazione artistica. Dipende dal carisma e dal comportamento poetico, che trovano sostegno nelle metodologie di lavoro. I primi due dipendono dal dio che sta dentro il corpo dell’artista, il secondo è frutto della ricerca, del confronto e dell’esperienza. Da questo ne consegue che la formazione professionale non deve tendere a creare danzatori o coreografi, attori o registi, ma uomini, cioè individui, il che implica, però, un altro discorso. Quarta questione, i contenuti. Bisogna pur avere qualcosa da raccontare, cioè da comunicare e da esprimere, altrimenti l’autore scivola nel pantano dei concettualismi e dei formalismi che deprimono lo spettatore.

Hallo Kitty, lo spettacolo di Enzo Cosimi, annunciato come "giapponeserie in tre quadri, un inizio e una fine", ha come codici testuali di riferimento La casa delle belle addormentate di Yasunari Kawabata. Dubito che il mito nipponico di quelle giapponeserie possa suscitare, come sostiene il coreografo, e abbia suscitato "potenzialità energetiche e fantastiche nell’immaginario collettivo". Mi sembra francamente roba vecchia. Ben venga invece il concetto di "vacillamento mentale". I nostri cuori e le nostre menti vacillano ogni giorno e non c’è bisogno di andare in oriente per ricavare da questo stato, che minaccia di restare perenne, lo stimolo per una creazione artistica originale. L’unica cosa che non vacilla è l’edonismo, che ha sostituito il piacere del corpo. Nella società contemporanea - come nell’arte che pretende di rispecchiarla -, c’è logos, ma non c’è mèlos. C’e molto sviluppo, ma poco progresso umano. Non c’è filìa, non c’è eros, non c’è amore, non c’è poesia. C’è ricchezza di spettacoli e scarsa produzione di oggetti artistici. Ci sono stili ed estetiche a non finire, ma non c’è la bellezza della sostanza. Molti danzatori, attori, registi e pochi uomini. Molte aure poetiche e pochi atteggiamenti poetici. Non solo la bellezza, anche l’anima è morta. E se qualche volta canta, canta per mezzo del corpo e del pensiero del corpo, non attraverso il pensiero logico e i processi di astrazione. Quanti sono gli artisti che hanno avuto il coraggio di evadere dalle prigioni del razionalismo, entrando in possesso di quelle abilità e di quelle facoltà che sono capaci di regalare allo spettatore accorto stupori che generano altri stupori? Dove sono i corpi erotici "capaci di distacco e dotati di tensione"? Dove sono i corpi liberati dal peso della carne? Dove sono i corpi che portano con sé il materiale e l’immateriale dell’atto totale della creazione artistica? Forse sono anche nel pensiero e nel cuore di Cosimi, non lo nego, o forse non rientrano nei suoi legittimi interessi artistici e culturali. Resta il fatto che nella "cornice" di "Hallo Kitty" non c’erano, e non senza effetto. Ho pensato molto, trovando poco. Dentro e fuori il teatro la situazione non cambia.

Transisters, della Compagnia Sistemi Dinamici Altamente Instabili, è stato presentato come un evento performativo, che – come si sa - è una creazione artistica progettata a lungo e nei minimi dettagli, non assoggettata al rituale della ripetizione in sala prove e formalizzata in tempo reale sotto le suggestioni dello spazio scenico prescelto. Ho apprezzato la proposta di Alessandra Sini, ma come spettacolo, non come evento performativo. Poco cambia: molto cambia. Le forme parlano e la qualità delle forme ha detto che i corpi non offrivano "la visione di un accadimento privato" sotto il segno live dell’evento, ma la rappresentazione del passaggio "dalla naturalezza all’artificialità" attraverso stilemi coreografici realizzati con la tecnica del contatto e della mimesi di quella naturalezza, implicando – come da copione - il valore di un disagio ambientale.

Alessandra Sini crede nei processi di astrazione e sulla base di tale presupposto metodologico ha realizzato Tonine.

Si tratta di un prodotto di ottima qualità tecnica e stilistica. Lo spettacolo è bello, ma non riesce a possedere lo spettatore, perché è tutto di testa ed è tutto di testa perché scaturisce da un processo di astrazione, afferente al dato razionale della creazione artistica, che rappresenta un valore opposto e contrario ai processi vitali, capaci di generare le forme organiche.

Seguire la strada dei processi di astrazione vuol dire chiedersi continuamente come fare questa cosa, come risolvere questo problema, come dire una determinata battuta o come coreografare un determinata idea e quindi rimanere fermi ad una metodologia che invece è stata superata con la lezione del secondo periodo della ricerca grotowskiana, secondo la quale l’atto creativo si fonda sul movimento che va dalla cosa al come (non viceversa), attinge alla fonte del sapere e del non-sapere, implica l’autogestione dei processi vitali sulla linea della soglia e impegna una buona dose d’istinto. Per quanto riguarda le immagini in movimento usate dalla Sini nello spettacolo le perplessità nascono dalla mancata interazione tra scena immateriale e scena materiale, occupata dalle danzatrici, che di fatto assegna ai codici visivi una funzione decorativa e ornamentale, estranea alla produzione del valore aggiunto di natura poetica.

Le due questioni occupano un posto centrale nella determinazione della qualità della creazione artistica e, di rimbalzo, nella produzione del piacere.

Presupponendo, per esemplificazione di ragionamento, che lo stimolo sia rappresentato da una immagine concetto, il processo creativo non va pertanto orientato verso l’astrazione dell’immagine (come processo di razionalizzazione che implica un tasso di privatizzazione del significato), ma verso la fisicizzazione dell’immagine, cioè la trasformazione del corpo in un altro corpo, che può avvenire solo sulla soglia e solo in quella dimensione può essere compiuto l’atto totale della creazione artistica. Il corpo nella sua interezza rivela il nuovo stato, il viso lo mostra più di ogni altra parte del corpo e il respiro lo accompagna, perché mutando il corpo, muta il respiro (alimentato da immissione d’aria attraverso il naso, non attraverso la bocca) e cambiando il respiro, cambia anche l’espressione del viso. Molti danzatori sono capaci di danzare per un’ora intera, portandosi dietro una sorta di espressione neutra, una maschera buona per tutte le situazioni. E’ un segnale che rivela fatti importanti. Primo, l’artista che si affida alle tecniche, non contando sulle facoltà perché non le ha o perché non sa di averle, nel corso dello spettacolo resta sempre presente a se stesso e svolge attività che sono fondamentalmente cognitive, con inevitabile limitazione del suo potenziale espressivo. Secondo, le forme che derivano da questa attività nascono morte. Terzo, leggi il corpo dell’artista e capirai il suo metodo di lavoro, il che vuol dire ovviamente che le metodologie non sono neutre.

Dal punto di vista della fruizione dell’opera, parlare di partecipazione vuol dire parlare in termini di coinvolgimento emotivo dello spettatore (determinato dai processi vitali), perché quella che si pretende di determinare attraverso gli esercizi di stile (determinati dai processi di astrazione) o attraverso gli esercizi ideologici della realtà doppiata (determinati dai processi mimetici) implica nel primo caso una caduta della comunicazione per difetto di contenuto e nel secondo caso una caduta di comunicazione per eccesso di contenuto. Su sponde diverse entrambi gli esercizi si rendono responsabili della morte della comunicazione fondata su sorpresa, stupore, mistero, poesia e piacere dei sensi. La creazione artistica del terzo millennio è dunque intertestuale, intermediale e sinestetica. Si fonda sulla dualità della natura e della cultura umana, in aperta opposizione al razionalismo e al materialismo dilaganti. La sua natura polidimensionale e plurisensoriale è coinvolgente e, come tale, dona allo spettatore il piacere.

La teoria e la prassi della pluralità del linguaggio dilaga in tutto il mondo. Risponde ormai agli interessi di molte Compagnie ed è una premessa importante per chi voglia lavorare in direzione del rinnovamento dello spettacolo dal vivo, ma rimane tuttavia una scelta, è chiaro, che lascia aperta la porta a tante altre tipologie di ricerca, nel quadro di riferimento generale di un pluralismo fattuale da accettare in modo pieno, se si vuole contribuire alla nascita della polis, che al momento non c’è. La predilezione per la pluralità del linguaggio penso che sia una buona cosa, a condizione che produca un valore aggiunto poetico, però, e a proposito di questo valore ritengo necessario precisare che l’utilizzo delle nuove tecnologie della comunicazione applicate alla creazione artistica deve essere dettato dalla regola della necessità, quella espressiva, nella prospettiva di una interazione tra scena materiale e scena immateriale, alla quale ho fatto cenno poc’anzi. La moda dei tecnicismi multimediali ingombra palcoscenici grandi e piccoli, mortifica l’arte, elimina la dimensione poetica della creazione artistica, nega il piacere. Un’opera intermediale è multimediale, un prodotto multimediale non sempre è intermediale.

Il superamento della tecnica di astrazione verso i processi vitali, del gesto verso la spazialità del corpo, dello stilema coreografico verso le forme organiche comporta il passaggio dalla cultura monodica a quella duale, dall’area multimediale a quella intermediale, dall’ambito concettuale a quello materico, dalla esclusione alla rivalutazione dell’istinto rispetto alla ragione. Si tratta, è evidente, di passaggi che non garantiscono la certezza matematica dei risultati, perché non sono formule o ricette. Pur disponendo di un valore aurorale molto forte, tale da creare le condizioni per il conseguimento dei migliori risultati possibili, hanno bisogno della individualità dell’artista e quindi delle sue facoltà. Le tecniche danno maggiore sicurezza, lo so, ma le nuove metodiche e le facoltà artistiche sono – con il loro margine di rischio - gli elementi fondanti della creazione artistica del terzo millennio che possono condurre verso approdi di straordinario valore e donare allo spettatore il sospirato piacere. L’artista, ho detto, ha un dio nascosto nel suo corpo. Ebbene, senza l’intervento di quel dio misterioso non c’è creazione artistica e senza creazione artistica non c’è l’artista, ma un abile manovratore.

Anche per Slap ‘n pop della Compagnia Travirovesce e per Addominale bianco della Compagnia MK vale il riconoscimento dell’ottimo livello di perizia tecnica e di rigore formale, accompagnato però dalle stesse considerazioni di carattere generale finora esposte. La "sensualità ammiccante e travolgente", teorizzata da Maddalena Scardi e da Caterina Inesi, non c’è nello spettacolo Slap ‘n pop e non c’è perché è stata spazzata via dal processo di astrazione e dal timore di realtà, che hanno determinato il sopravvento di stilemi coreografici svuotati di concretezza poetica e di flusso sinestetico. Non nego che Addominale bianco sia uno "spettacolo sbigottito", dico che non riesce a suscitare alcun sbigottimento. E non può essere altrimenti quando si parte dal presupposto che "il corpo è sopraffatto da un ardore senza sbocchi". Di Stefano fa una scelta che è legittima e concettualmente interessante, ma i risultati sono quelli che sono dal punto di vista della mia trattazione. Restano tuttavia apprezzabili le sequenze incentrate sul contatto - che si determina quando al movimento è richiesto "d’informare la superficie"-, in quanto accrescono il livello percettivo e l’instabilità emotiva creata dalla indeterminatezza del gesto. Il contatto rappresenta una linea di ricerca che non è solo di Di Stefano, ma anche della Scardi e della Sini, tanto che le loro Compagnie sono spesso impegnate in creazioni artistiche comuni.

Racconto immorale ripropone questioni che ho già affrontato. C’è aria di contagio? Sta di fatto che Francesca Proia va "a caccia di forme, di figure" che nella mente le facciano esplodere altre immagini, in quanto ritiene che "attraverso la forma si può penetrare nella sostanza". Purtroppo è vero il contrario. Il movimento che va dalla cosa al come non è un’opinione, ma un metodo scientifico di lavoro largamente utilizzato e condiviso in pieno alla verifica dei risultati.

Lara Martelli, attrice e danzatrice, è stata una piacevole sorpresa. Un’anomalìa. Una alterità metodologica. Una conferma, assieme a Marussich, delle tesi sostenute in questa sede. Nel suo spettacolo di teatro totale For sale il protagonista è il corpo, visto come oggetto di desiderio e di consumo.

La Martelli orienta la ricerca nella direzione dell’atto totale dell’attore, combinando istinto e ragione, lavorando sulle forme organiche generate dai processi vitali e sulle miscele linguistiche eterogenee, semplici e affascinanti allo stesso tempo.

La spazialità dell’oggetto, glorioso e fosforescente, compie evoluzioni nello spazio scenico, rivelando un’anima dolce e intrepida.

Il risultato complessivo non dipende né dalle tecniche né dal caso. Deriva dalle metodiche impiegate, dalle facoltà investite e da un chiaro comportamento poetico dell’interprete, a tutto vantaggio della comunicazione e del piacere generato dalla vista degli occhi interiori ed esteriori.

Non c’è una storia vera e propria, ma c’è tuttavia un plot (perché nella danza circola tanta avversione per la sostanza?). Non c’è astrazione e non ci sono movimenti o gesti nello spettacolo. C’è invece un’accurata alchimia di azioni fisiche e di geometrie del caos che amano, possiedono e convincono lo spettatore a rimanere sino alla fine. Lara Martelli: un nome da ricordare, un’artista da seguire. In alcuni momenti è divina.

Vedendo Blue provisoire di Yann Marussich sono stato preso d’incantamento. Mezzi minimi per massimi risultati. Osservandolo, mi sono detto quello che ho sempre pensato: bisogna tornare ai primordi, alle origini, mettendo da parte le tecniche usuali. Non voglio dire che tutti i danzatori devono fare quello che fa Marussich, ovviamente. Dico, restando al centro della questione che più m’interessa, che possono danzare o non danzare, impiegando le metodologie che vogliono, ma non possono disattendere le aspettative dello spettatore accorto. Ecco, i doni ricevuti dagli spettacoli di Marussich e della Martelli: il piacere della vista, ma soprattutto l’accelerazione del battito cardiaco. Marussich sceglie una forma extrème di teatro. Sceglie di danzare, eliminando la danza. Sceglie l’esperienza performativa, eliminando la formalizzazione dello spettacolo. Fa spettacolo, escludendo la rappresentazione. Sceglie la scultura.

Decide di lavorare sulla immobilità assoluta per manifestare la mobilità interiore. L’immobilità sta, dunque, al centro dell’azione fisica. Il movimento è in-scritto nel corpo. Il suo corpo è lo spazio scenico. E’ il luogo delle percezioni e delle vibrazioni fisiche. E’ lo spazio delle mutazioni chimiche che mette in evidenza l’autodeterminazione del destino dell’artista e definisce un nuovo rapporto tra corpo e colore. Il colore non è un suggerimento espressivo esterno, ottenuto tramite pratiche manuali o tecnologiche, ma è un’azione fisica, un evento, un accadimento che nasce all’interno del corpo e si rivela attraverso la colorazione dell’epidermide e le secrezioni blu degli orifizi.

Il video – che mostra i dettagli del corpo per mezzo di una telecamera installata su un robot – e il suono sono realizzati in diretta, per garantire l’adattabilità della interazione e la coerenza metodologica di realizzazione dell’oggetto artistico, che assume la connotazione di un’azione incentrata sulla trasformazione biochimica. Marussich, con il sostegno di alcuni medici, compie un esperimento di straordinaria efficacia che mette in gioco una grande capacità di concentrazione e di controllo. Blue provisoire è un’opera plurisensoriale e pluridimensionale che offre una visione febbrile del corpo umano. Non doppia alcuna realtà e non la ri-crea neppure. Situa lo spettatore nella dimensione altra del suo divenire, oltre la pelle, oltre l’involucro, altrove, nella sostanza viva e palpitante che sfrigola e lentamente si trasforma. L’opera non può essere ripetuta. Deve essere ri-fatta ogni volta, come fosse la prima volta. L’oggetto artistico nasce dal bisogno di cambiamento della ricerca artistica e dal desiderio di trasformazione del corpo, dove materiale e immateriale coesistono, conservando la differenza. Un esperimento che non cambia il mondo, ma che afferma il mondo poetico di un grande artista. Geniale.

(Alfio Petrini)