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Dopo alcuni spettacoli fondati sulla ricerca plurisesoriale,
Fabrizio Pallara , regista della Compagnia Teatro delle Apparizioni,
ci propone un racconto : "Apparizioni III: Lear".
Dieci spettatori alla volta, scarpe dismesse, si sistemano lungo
due lati della sala, a terra, mettendo a dura prova le scoliotiche
schiene. Sono i testimoni di "un passato che riaffiora
inesorabilmente" e prende forma , oltre il pulviscolo dei
ricordi, negli spazi circostanti. Parole, musica, immagini,
proiezioni video, rumori, oggetti, pupazzi e ombre sono i codici
di un' apprezzabile miscela linguistica realizzata nel consapevole
rifiuto di pratiche sommatorie che lascerebbero gli elementi
separati e distinti . Pallara sceglie codici espressivi semplici,
primari., e li utilizza in direzione di una totalità
che - nel panorama della tradizione immobile fondata sulla chiacchiera,
orpelli, descrizioni di psicologie e di sentimenti, ambigue
e dilaganti multimedialità -, non è cosa di poco
conto.
Per andare avanti bisogna infatti tornare ai primordi. Avere
consapevolezza del cammino che è stato fatto e tornare
là da dove si è partiti: tornare alla scrittura
drammaturgica fondata su un sistema di segni, alla scrittura
scenica fondata sul lavoro multicodice e intercodice dove la
parola conserva la sua centralità. Il fine ultimo della
creazione artistica non è "doppiare” la realtà,
ma "ricrearla" poeticamente.
Pallara - lavorando su "Ran" di Kurosawa e "Re
Lear" di Shakespeare - dimostra da una lato di avere autonomia
progettuale e dall'altra di conoscere la strada che puo’
condurre alla produzione di quel valore aggiunto - aura, enigma,
mistero, poesia - in grado di parlare alla mente e al cuore
degli uomini. Peccato che abbia fatto lavorare gli attori sulle
forme, spingendoli a forzare, a pompare una sorta di vita psicologica,
rendendo ingiustizia allo spettacolo. Perché lo spettatore,
di fronte a quelle forzature, obbedisce ad una voce che gli
dice di non guardare e di non registrare nulla in se stesso.
Su questo Grotowski, oltre Stanivlaskij , ha dimostrato con
chiarezza che il movimento va dal "fare" al "dire",
dalla "cosa" al "come", e non viceversa.
Se la vita , come flusso vitale del ricordo o della rimembranza,
non scorre nello spettacolo , le forme morte del dire non "innescano
reazioni", come era nell’auspicio del regista: generano
piuttosto enfasi e gelazione , il contrario esatto di quello
che si voleva conseguire. A teatro non si va per pensare o per
imparare qualcosa, ma per provare emozioni. E le emozioni sono
arrivate all’improvviso durante un buio, accompagnato
dal contatto fisico degli attori con gli spettatori. Diminuendo
il dominio del dire e delle forme del dire, è entrata
in gioco la totalità di quello che fa l'attore producendo
qualcosa di specifico sulla condizione umana. Ma a ben guardare,
anche qui, toccare, palpare , accarezzare e afferrare i corpi
dei testimoni erano una rappresentazione della volontà
dell'attore, più che una necessità fondata sull'impulso.
(Roma, Teatro del Futuro, dal 17 al 31 gennaio 2002 ).
Sempre a Roma, al Teatro Vittoria,
Ambrogio Sparagna ha presentato uno concerto/spettacolo, confermando
la capacità non comune di stabilire una efficace comunicazione
"transitiva". Musica, canzoni, burattini, maschere
, brevi fabulazioni. Con i suoi organetti e fisarmoniche Sparagna
si tiene lontano dalle atmosfere agresti, dimostrando di possedere
ispirazione poetica e capacità progettuale. I codici
verbali e non verbali non sono tuttavia ricondotti ad unità
di scrittura scenica . Rimangono divisi, prefigurando un microcosmo
"multimediale" che va di moda , ma non convince.
(Alfio Petrini)
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