CND - Centro Nazionale Drammaturgia

Non c'è separazione tra luce-buio, ma i risultati cambiano se l'approccio avviene sul primo o sul secondo versante. Se si racconta una storia da posizioni razionalistiche e positivistiche, con l'intenzione di far luce, di affermare la luce - come è nella prassi della maggior parte dei drammaturghi - si finisce per naufragare nella metafisica della luce, che si manifesta falsa e superficiale nelle forme del descrittivismo ideologico ed è l'esatto opposto della luce. Se invece la ricerca drammaturgica si realizza attraverso un viaggio nelle interiora e nelle interiorità, fino negli abissi più profondi e misteriosi di quella terra abbandonata da dio, forse si potrà scoprire nelle tenebre qualche scintilla di luce, a conferma dell'arte come mistero non disvelato. Si tratta di una terra senza cielo dove non si vive e non si è senza vita., dove non ci si muove e non si sta immobili, dove regna uguaglianza e disuguaglianza, situata fuori dal tempio e dallo spazio. Luogo della ragione e dell'istinto, della scienza e del favoloso possibile, della saggezza e della insensatezza, consente di ascoltare ciò che non è udibile, di vedere ciò che è invisibile, di sfiorare ciò che è inafferrabile di comprendere ciò che è incomprensibile, di comunicare ciò che è inesplicabile. Luogo abissale - di livello superiore, perché più ti inabissi più ti sollevi, più ti perdi più ti ritrovi -, dove regna il silenzio. Ma il silenzio non è una creatura dell'abisso. Abisso e silenzio sono la stessa cosa. Nel silenzio riempito è possibile affermare e negare tutto allo stesso tempo.

Tecniche e tecnologie non bastano. L'ideologia è da evitarsi come la peste. I drammaturghi devono porsi nella condizione di naufraghi senza sponde, essere disponibili a farsi piccoli-grandi costruttori di una grande civiltà delle idee e tendere alla creazione artistica come luogo della contesa, là dove la verità mostra un rapporto teso con la non-verità. Si tratta di uno spazio fatto di segni, dove tutti i segni si connettono al symbolon che apre verso la oscura verità. La lotta implica la vita. Quando la lotta cessa, cessa la vita e subentra la formula, la moda. La patria dei produttori di nuove forme teatrali sta nel luogo da dove sono partiti. Per questo nostos non occorrono piedi, aerei o cavalli tecnologici. Occorrono alcune facoltà che non si acquisiscono frequentando scuole, seminari o laboratori ed è per questo che non sono prese in alcuna considerazione.Dipendono dal dio che sta dentro di noi.

La semiologia della produzione è connessa alla semiologia della fruizione. Se la prima cambia, cambia anche l'altra. La quantità della creazione genera una qualità influente rispetto ai processi della comunicazione. Per il rapporto di causa/effetto esistente tra palcoscenico e platea , lo spettacolo o ti ama e ti possiede o ti respinge violentemente. L'auspicio è che non si sottragga mai al compito fondamentale di suscitare attrazione e incanto: pena il distacco, il gelo interiore, la noia. Nel consegue che gli attori o gli attori/registi non possono pretendere di vivere del favore della reputazione derivante dall'aver fatto o dal fare spettacoli che mirano al rinnovamento dei linguaggi teatrali, quando non sono in grado di divertire gli spettatori, cioè di suscitare il loro interesse. Le tecniche dell'antinaturalismo ( del presunto antinaturalismo ) e le nuove divinità tecnologiche non solo non portano lontano, ma minacciano la distruzione d'intere generazioni di attori o di attori/registi. Sono strumenti potenzialmente malati di tecnicismi che spesso portano con sé la morte flussi vitali. Invece di risvegliare ed eccitare gli animi, generano un effetto soporifero. Insomma, finché sulla scena agiranno esseri umani e non marionette, l'autogestione dei processi vitali finalizzata alla produzione delle forme organiche resta un traguardo fondamentale, un passaggio che non può essere né saltato né ignorato, sia per il teatro di tradizione che per il teatro di ricerca, sia per la recitazione naturalistica che per quella antinaturalistica. L'artificio non è incompatibile con la molle e meravigliosa naturalezza delle forme.

Ma l'abilità acquisita nel campo dell'autogestione dei processi vitali non è sufficiente: ci vuole anche il possesso dell'arte seduttiva. Non sono sicuro se la capacità di autogestione dei processi vitali sia direttamente proporzionale alla capacità di seduzione dell'attore, ma so con certezza che l'attore messo in forma deve possedere l'una e l'altra, se vuole che lo spettatore si senta amato e quindi posseduto dalla sua creazione artistica. In quel caso è un artista: getta il fuoco nell'universo e sorveglia finché non prende fuoco. In caso contrario è un professionista.

Dualità della cultura e della natura umana, polidimensionalità, alcune facoltà derivanti dall'atteggiamento poetico dell'artista, intermedialità e autogestione dei processi vitali rappresentano, dunque, questioni teoriche e prassiche del fare teatro da porsi a fondamento dell'atto creativo e del potere di fascinazione dell'opera. Le pratiche "interdisciplinari" e "multimediali" - come sommatoria di elementi linguistici che rimangono separati e distinti - niente hanno a che vedere con la realizzazione di miscele linguistiche eterogenee che fanno riferimento alle aree intermediali e sinestetiche e che sono potenziali portatrici di quel valore aggiunto poetico in grado di regalare spasmi d'indomito stupore e d'indicibili segreti.

Sulla base di tali considerazioni, mi sembra di poter dire che la Compagnia Margine Operativo, con lo spettacolo "Metropoli", presentato al Teatro Furio Camillo nell'ambito della rassegna Grafie Teatrali, mostra predilezioni teoriche condivise, ma realizza una scrittura scenica caratterizzata dai meccanismi e dai tecnicismi della multimedialità dilagante e suffragata da una recitazione che, pur volendo essere antinaturalistica, non lo è e produce ben presto l'effetto di acquietare gli animi.

Sul versante della drammaturgia devo dire che ci troviamo di fronte ad un atroce fraintendimento: un fraintendimento che riguarda anche "Buio re" di Roberto Latini.

Non basta eliminare la discorsità dei dialoghi a favore di un flusso di parole organizzate in versi per assicurarsi il premio dell'antinaturalismo e del valore poetico dell'opera. La poesia dipende dall'atteggiamento poetico dell'artista e non dall'aura poetica della versificazione. Il problema fatto uscire dalla finestra del linguaggio logico-discorsivo rientra dalla porta di un descrittivismo rovesciato, vagamente poetico, che riafferma il dominio fattuale e assoluto della parola, in quanto i codici non verbali ( luci, azioni fisiche, suoni, immagini e quant'altro ) vengono sovrapposti a quelli verbali. Non essendo stati messi in preventivo nella fase augurale della scrittura drammaturgia, risultano frutti appiccicaticci della teorizzazione a posteriori del processo di formalizzazione. La sovrapposizione genera un corto circuito che trasforma il viaggio notturno nella notte dello spettacolo in cui naufraga ogni possibilità d'incanto e di seduzione. L'insufficienza del lavoro intercodice determina l'aborto della miscela linguistica, che "impazzisce" come la maionese, e nel farsi liquida non solo diventa non rappresentativa della pluralità del linguaggio, ma anche improduttiva nel senso citato.

Siamo di fronte alla riproposizione del progetto fallimentare della rivista Stilb, che, molti anni addietro, ipotizzava il cambiamento con l'avvento del "teatro di poesia". Un esempio di questa pratica è Mario Luzi: grande poeta, ma come un drammaturgo non contribuisce minimamente alla nascita di una nuova drammaturgia .
(Alfio Petrini)