CND - Centro Nazionale Drammaturgia

Un inizio folgorante, insolito e coinvolgente. Poi , lentamente, un accumulo di forme tradizionali. Sto parlando dello spettacolo Iliade, drammaturgia e regia di Pietro Babina, prodotto dal Teatrino Clandestino e presentato come un oggetto "antinaturalistico", "cinestetico", che "trascina lo spettatore in un viaggio sensoriale tra le ombre umane e divine del presente e del passato". Che sia antinaturalistico non ci sono dubbi. Che sia cinestetico suscita qualche incertezza. Che coinvolga lo spettatore in forti emozioni è vero per quell'inizio a cui ho fatto cenno.

Le frecce che sibilano nello spazio scenico, facendo sbocciare ferite attraverso le quali noi entriamo nel mondo ( del teatro ) e il mondo ( del teatro ) entra dentro di noi, dimostrano una consapevolezza e una sapienza fuori di discussione. La consapevolezza sta nella coniugazione delle nuove tecnologie della comunicazione con la cultura umanistica, nell'uso espressivo di quelle tecnologie e nella considerazione che il "teatro non è un concetto". La sapienza sta nella conduzione del lavoro intercodice e multicodice. Resta il fatto che quelle frecce che sibilano e quelle ferite che si aprono e quei lampi di luce che aggrediscono dimostrano ancora una volta che i teatri - anche quelli concettuali - devono essere teatrali, e perciò significanti, e perciò emozionanti, e perciò misteriosi e poetici, e che non c'è alternativa alle miscele linguistiche eterogenee, per chi voglia lavorare nella prospettiva del rinnovamento.

Dal particolare al generale, dal concreto scenico al metaforico della riflessione teorica: quando le frecce vanno dritte al cuore, arrivano fino alla mente. Quando puntano in direzione della mente, non arrivano mai ( o quasi ) al cuore: al "cuore ardente" di cui parla Babina, che si oppone evidentemente al dato cognitivo, al razionalismo e al materialismo dilagante. Ebbene quelle frecce della prima scena accendono il cuore dello spettatore, regalandogli preziose emozioni, e generano innumerevoli significati di rimbalzo. L'attore in quel frammento non è chiamato in causa, ma la teoria del "cuore ardente" implica questioni che interessano a fondo l'arte dell'attore, quell'attore che Pietro Babina, dopo l'avvio tecnologico, ci mostra come punto d'incrocio del processo di formalizzazione.

In questo caso, se si vuole che il teatro non sia un concetto, le strade sono due: o si scelgono attori che sono in grado di trasformare il corpo in tanti altri corpi, generando una materia invadente volatile capace di generare seduzione ( perché l'arte dell'attore è arte della seduzione! ) ed emozione ( perché lo spettatore non va a teatro per assistere alla realtà doppiata, ad esercizi calligrafici di scrittura scenica o ad una lezione di sociologia della comunicazione !) , insomma, come direbbe Brook , attori abili nel produrre le forme organiche e nell'intrecciare linguaggi verbali ( dai quali Babina non prescinde giustamente ) con linguaggi a matrice fisica; oppure si scelgono attori-performer di alto livello artistico e professionale in grado di dare un contributo forte e originale alla creazione di un poema sonoro, perché è questa, mi pare, la caratteristica fondamentale della Iliade del Teatrino Clandestino.

Il regista sceglie una terza strada, selezionando un gruppo di giovani attori che alla prova dei fatti risultano acerbi per una operazione "evocativa" molto complessa. Incerti negli assoli, nelle parti corali propongono sonorità già note , lontane dai livelli della ricerca internazionale in atto nel campo della poesia sonora. Nel corpo del poema i suoni articolati degli attori perdono il confronto con i suoni inarticolati prodotti dalle nuove tecnologie, e si avverte il peso , piuttosto che la leggerezza, delle loro presenze, con notevole perdita sul versante sinestetico. I suoni volano, mentre le parole piovono sulle tavole del palcoscenico.

La drammaturgia dei suoni e la qualità della diffusione sono il "cuore ardente" dello spettacolo. Lo sdoppiamento del diffusore centrale dai sub-woofer, con l'aggiunta di casse acustiche sul fondo della platea, dona spazialità al suono. Mentre due dispositivi rendono "sensibile" il rapporto tra attore e spazio scenico. Il primo consiste in una piccola pedana basculante, manovrata dall'attore che, muovendosi, genera suoni. Il secondo è dato da una telecamera che riprende l'attore duellante su una pedana e invia l'immagine ad un Apple Macintosh 7600, il software la elabora e rende sensibile una parte della superficie agita, generando un suono ogni volta che l'attore entra con la sua spada in quella determinata area. Si tratta di realizzazioni molto efficaci, mentre non vanno al di là della tradizione consolidata i richiami alla pittura vascolare, il gioco di ombre , i dettagli del corpo umano. La "sensazione di essere ad occhi chiusi, di leggere ( l'opera ) ad occhi abbassati " , suggeriva e implicava un viaggio nelle profonde viscere del buio, forse alludeva alle forme di luce e non alla luce che illumina le forme, ma la "sensazione" si è materializzata nei visi in ombra degli attori. L'ombra dei loro visi non diventa l'ombra dello spettacolo, non diventa poesia. D'accordo, l'opera concettuale tende a non avere dinamismo, ma nel suo sviluppo non può perdere forza e spessore sul piano visivo, altrimenti diventa inesorabilmente un insieme di forme concettuali algide. Nonostante l'intenzione evocativa lo spettacolo produce comunicazione, scivola in qualche ripetizione e a tratti nella descrizione. E non basta l'ironia del rimando al cinema muto ( belle le immagini ) ad allontanare l'attualità del tema della guerra.
(Alfio Petrini)