CND - Centro Nazionale Drammaturgia

Premetto che la vita dell’opera d’arte mi appare segnata da una sequela di tradimenti: del traduttore, del regista e dell’attore in primo luogo, ma anche del critico teatrale. E’ impossibile raccontare uno spettacolo attraverso le pagine di un giornale o di una rivista. Forse se ne può dare informazione o se ne può descrivere il senso generale, ma è impossibile affidare il rendiconto dell’oggetto artistico alle parole che mentono. Del resto, se uno spettacolo potesse essere raccontato, non verrebbe realizzato, con notevole risparmio di danaro. Quindi, per paradosso, se la recensione critica non può essere lo spettacolo, ogni rendiconto non potrà che essere un tradimento. Un tradimento per amore, naturalmente. Fino a che punto, allora, può essere resa giustizia al lavoro del regista? Qual’è il limite tra la soggettività del regista e la soggettività del critico? Come si fa a stabilire la corrispondenza tra processo di formalizzazione e interpretazione critica? E’ difficile dirlo. Penso che il modo migliore di fare una recensione sia quello di allontanarsi il più possibile dall’opera con la speranza di poterla almeno sfiorare. In altre parole, se la recensione ha un valore autonomo rispetto allo spettacolo, al critico non rimane che fare un pezzo di letteratura.

Il tema centrale è l’individuo, il soggetto, lo straniero che non possiede niente, neppure un nome. Cosa vuole il signor K? Vuole tutto. La casa, il lavoro, l’amore, il riconoscimento sociale. Quello che vogliono tutti gli esseri umani. E chi incontra nel castello? Una collettività statica, omologata negli atteggiamenti mentali e nei comportamenti sociali. E questa classe come tratta il signor K? Come corpo estraneo, perché teme che potrebbe inceppare la macchina. Ma quando la macchina si mette in moto, rivela di aver bisogno d’individui plurali e indivisibili, non di soggetti seriali, inquieti e “disturbati”. La collettività standardizzata sulla linea dell’uomo medio, viene allora sgretolata e ridotta ad un mucchio di larve umane: figure confuse e disperate. Infine, c’è un’altra domanda che bisogna farsi: siamo sicuri che l’osservatore di quella classe non sia o non debba diventare osservato?

Non conosco la scrittura drammaturgica della Nicolai, perché non è stata messa a disposizione della critica. Mi sembra tuttavia di poter dire che sia molto libera rispetto all’opera kafkiana di riferimento. Meno tuttavia di quanto fosse necessario, come dimostrerò più avanti. So per certo, però, che la drammaturgia – intesa come insieme di passaggi, attraversamenti, maree -, debba escludere dal preventivo il come di una scrittura scenica fondata su descrittivismi più o meno alti; prefigurare il ritorno ad una intertestualizzazione complessa, finalmente totale; comportare la fioritura di aure, sapori e profumi straordinari, di cui lo spettacolo dal vivo non può fare a meno. E mi pare che su questo terreno la Nicolai intenda muoversi con una chiara determinazione.

Ma in questo ambito di ricerca non c’è solo parola piana. C’è la lingua come silenzio riempito, canto, grido, bisbiglio, sostanza informe e multiforme. C’è tutto quello che viene percepito e lasciato alla soglia delle frasi. C’è il luogo delle immagini e dei suoni, ma anche il luogo dove le immagini svaniscono e i suoni muoiono, lasciando tracce incolori. Ci sono le peculiarità ritmiche che arrivano fino alla musica, fino alla danza, fino al canto. C’è il valore intersemiotico generato attraverso i secoli, memore delle possibilità infinite che ha la lingua di racchiudere in sé i fantasmi e le proiezioni di tutti e cinque i sensi. Nella prospettiva generale dell’unità nella diversità dei segni, dei codici espressivi e delle culture, non è l’oggetto che è bello. E neppure il suo involucro. E’ l’oggetto nel suo involucro che è bello. E’ l’oggetto che ti ama e ti possiede che è bello, perché eccita l’animo degli uomini, come accadeva con i racconti flessuosi e avvolgenti di Ulisse.

Non solo il drammaturgo, ma anche il regista deve contare sulla forza della propria soggettività e sulla vastità del mondo interiore, che è infinito. Il drammaturgo e il regista non imitano. Portano ad essere ciò che prima non c’era. E se è vero che l’arte è la pratica liberata dalla menzogna di essere la verità, tornare ai primordi significa fare come Ulisse che fugge da Circe e da Calipso per tornare là da dove era partito. E facendo come Ulisse, l’artista deve rallegrarsi della morte di Orfeo per essere stato allo stesso tempo amato e amante di belle immagini. La bellezza, se c’è, sta nell’acqua fluttuante da cui è nata Afrodite, non in quella immobile in cui si specchiava Orfeo. Si tratta di bellezza minacciata d’inconsistenza, così come d’inconsistenza è minacciato ogni progetto tendente a conciliare natura e cultura.

La conciliazione tra comunicazione chiara ed espressione oscura è senza dubbio apparente. Nel suo essere apparenza risiede la insuperabilità del dissidio. E non potrebbe essere altrimenti, perché la vera conciliabilità equivale a distruzione, cioè a morte sicura. Dunque, il dissidio tra valore comunicato ( memoria, ricordo, stile, esperienza, storia…) e il valore percepito (sensazione, sentimento, impressione, mistero ...) è da lasciarsi aperto su una sorta di passerella sonnambulesca. Ebbene, questa passerella non l’ho vista nello spettacolo di Roberta Nicolai, perché la regista si è affidata soprattutto alla ragione, a quella razionalità positivista dilagante che conduce verso la metafisica della luce: cosa ben diversa dal risultato conseguibile con l’intreccio tra dato cognitivo e dato percettivo. In altri termini, il formarsi della comunicazione chiara ha prevalso sul formarsi della comunicazione oscura, fino ad annullarla.

Se l’opera è l’oggetto dove natura e cultura tentano il sogno della inconciliabilità insanabile, perciò creativa, che non si concretizza in forme di descrittivismo più o meno alto, ma in un intreccio di comunicazione ed espressione che attraversa la parola, l’immagine o il suono, il risultato finale non può che essere il relliano “enigma della bellezza”, ovvero il colore umbratile della forma organica. Nel sollevare il velo l’opera non deve spiegare l’inspiegabile, non deve trattare il bene separato dal male come elementi della realtà doppiata, ma il bene e il male come valori irriducibili di una realtà ogni volta ri-creata: valori opposti e contrari che s’incontrano carichi di tensione, che coesistono senza annullarsi e che creano una realtà addizionata. Ebbene, se questo è vero, la irriducibilità è presente nello spettacolo “Il castello” solo nello sbigottimento lacerato del finale, quando tutti i personaggi, confusi e atterriti, avanzano verso gli spettatori. L’intero processo di formalizzazione è pervaso da un atteggiamento di derisione nei confronti degli abitanti del castello, che la regista tratta scenicamente come “fantocci fulloptional”, pretendendo dagli interpreti degli abitanti del castello una recitazione critica, che è risultata però esterna, così da comportare una perdita di concretezza, poesia, mistero. Quando la regista allontana i “fantocci” da sé e li separa dall’uomo K in cui s’identifica, separa il male dal bene, invece di trattare l’uno e l’altro nel contesto unitario del conflitto. In tal modo non fa scaturire il come dalla cosa degli atteggiamenti mentali e dei comportamenti sociali, diversi e inconciliabili, eppure ricondotti ad unità di stile, e non mette lo spettacolo al riparo dai tecnicismi dell’involucro ideologico, non organico, della forma.

Sono convinto che, come Ulisse, si debba tornare al punto di partenza: là dove le cose conservano la differenza, là dove la verità si mostra in un rapporto teso con la non-verità. Non c’è scampo. Perché è la mediazione tra i poli costitutivi della chiarezza e dell’oscurità che genera il sapere: produzione di senso, sapienza, pensiero, conoscenza e abilità; ma anche aura, mistero, enigma, sensazione, percezione, sentimento. Il nostro sapere di noi include come suo centro non solo un nucleo di sapere cognitivo, ma anche un nucleo di sapere percettivo, volgarmente ignorato dalla società materialistica contemporanea. La patria dei produttori di nuove forme della comunicazione e dell’espressione artistica sta perciò nel luogo del loro ritorno, in quel nostos dove non occorrono piedi, cavalli o aerei intercontinentali, ma facoltà non comuni. Se questo è vero, penso che Roberta Nicolai non doveva schierarsi, ma accettare il luogo della contesa, lavorare sulla linea della soglia, con tutta l’ambiguità che ne poteva conseguire, affrontare con maggiore determinazione l’ascia della ragione kafkiana, tradendola fino alle estreme conseguenze, e perciò complicandola, prima a livello di scrittura drammaturgica e poi di scrittura scenica. Se avesse rispettato la regola della dualità della natura e della cultura umana lo spettacolo non solo sarebbe stato accattivante e ben curato, quale è, ma avrebbe eccitato gli animi degli spettatori come i racconti di Ulisse.

La regista fa buon uso di uno spazio scenico della dismissione industriale. Dimostra di saper organizzare il lavoro del processo di formalizzazione, guidando con mano sicura il gruppo dei giovani attori. Al protagonista Enea Tomei, che si rivela all’altezza del ruolo, chiede una recitazione d’impianto realistico, mentre stimola gli altri a recitare con quelle modalità critiche cui ho fatto cenno, ottenendo risultati che sono apparsi legati – ad eccezione di quanto propone Francesco Zecca -, al velo della superficie, perciò non credibili. Le luci illuminano le forme e i suoni sono destinati a creare soprattutto atmosfere, il che rivela una apprezzabile ipotesi progettuale di tipo multicodice che non si è trasformata appieno in pratica intercodice capace di produrre valore aggiunto poetico. Nel complesso una proposta che merita attenzione e considerazione, anche per una sorta di freschezza che la pervade, e che ritengo foriera di prove più convincenti, sia a livello di lavoro individuale che di gruppo, a condizione che Roberta Nicolai non continui a fare tutto da sola e la Compagnia Triangolo Scaleno si faccia carico della formazione degli attori in funzione delle proprie esigenze produttive, come hanno sempre fatto molte Compagnie di ricerca.
(Alfio Petrini)