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Paolo Bove, diplomato in didattica della musica al Conservatorio
di Milano, svolge attività di docenza nella scuola secondaria di primo grado
e presso l’Università di Milano-Bicocca. E’ fondatore dell’Associazione Alea
che si occupa di formazione musicale e ha scritto il libro “Il teatromusicale
– una esperienza interdisciplinare” (IPOC, Milano 2006, euro 16,00).
Nella prima parte
del libro Bove pone, come premessa alla realizzazione del progetto ministeriale,
il pensiero di Tomatis, Dalcroze, Delalande, Willems, Paynter e Aston -, i
quali affermano alcune cose giuste, ma - al di là della condivisibilità totale
o parziale dei loro punti di vista -, ciò che importa in questa sede è verificare
se le teorie condivise da Bove hanno trovato applicazione nella realizzazione
del progetto di didattica musicale e di aggiornamento professionale degli
insegnanti.
L’autore del
libro passa con disinvoltura da considerazioni che interessano il compositore
a quelle che riguardano lo strumentista, il danzatore, il direttore d’orchestra,
il cantante-attore. Ed è difficile stargli dietro, anche perché i contenuti
non sempre possono essere trasposti da una figura professionale all’altra.
Nel coacervo delle tematiche proposte, cercheremo di fare un ragionamento
– per alcuni aspetti schematico - limitato al teatro musicale: meglio, al
teatro-musica come una delle forme di teatro totale.
Il sottotitolo
del libro - “una esperienza interdisciplinare”-, pone un annoso problema.
Il termine “interdisciplinare” si riferisce alla vecchia tesi wagneriana che
induce alcuni a definire l’opera come “unione”, “fusione”, oppure - come fa
Bove - “dialogo” e “incontro” di diverse discipline, con lo scopo di “esplorare
nuove aree poste ai confini tra le discipline stesse”. Il fatto è che le discipline
non interagiscono. Non possono interagire in quanto sono discipline. Interagisco
i segni - verbali e non verbali - della scrittura drammaturgia e i codici
espressivi della scrittura scenica. La scrittura scenica è, dunque, una miscela
linguistica eterogenea, generata dalla reazione chimica (multicodice e intercodice)
che implica la possibilità precaria di un valore aggiunto di natura poetica.
E a rigore, non è neppure opportuno parlare di “linguaggio” della musica”,
“linguaggio della danza”, eccetera, in quanto il linguaggio di uno spettacolo
dal vivo, compreso quello musicale, è uno soltanto. Non prevede un insieme
di linguaggi. Semmai, come abbiamo detto, un insieme reattivo di segni e di
codici espressivi. Per motivi formali e sostanziali, suggeriamo la dizione
pluralità del linguaggio che interessa non soltanto le forme di teatro
totale, di cui fa parte il teatro-musica, ma anche le nuove arti visive.
Bove, ipotizzando
una “esperienza interdisciplinare” di Teatromusicale, sostiene lo
“scambio tra testo verbale e testo musicale” che renderebbe possibile
l’ “emersione emotiva” dell’artista, così da produrre “creativamente un’originale
espressione di sé”. E nello “scambio” mette in grande evidenza l’aspetto “narrativo”,
e la “emersione dei vissuti come substrato attivo” degli studenti, e “i vissuti
degli insegnanti”, e “i contributi interdisciplinari finalizzati allo sviluppo
di varie competenze…linguistica, artistica, tecnico-scientifica, motoria,
musicale”. Dunque, la ricetta del teatromusicale risulterebbe essere la seguente:
tante discipline e tante competenze da mettere insieme, e tante emozioni che
nascerebbero dalla narrazione del vissuto dei soggetti agenti e che andrebbero
ad influenzare “il gesto sonoro”.
Si dà il caso,
però, che l’emozione, il sentimento, la sensazione, ma anche il pensiero,
e il ritmo, e l’energia, non nascano con la parola e nella parola (che mente),
ma dall’azione fisica. La parola può trasmettere questi valori in forma descrittiva.
Ne consegue che, quando non si lavora sull’azione fisica, salta in aria l’uomo
a due dimensioni (materiale e immateriale) e viene ignorata quella manovra
fondamentale che rende – come sostiene Emile Jacques-Dalcroze a proposito
della musica -, tutto l’organismo umano ”un orecchio interiore”. Tant’è vero,
aggiunge il compositore ginevrino, che il bambino ha grande difficoltà ad
usare le braccia nel cantare una canzone mimata, perché ha la capacità ad
usare tutto il corpo per compiere l’azione fisica di cantare. Questo conferma
quanto sia importante educare e allenare il bambino alle azioni sensoriali,
alle attività percettive, perché queste – assieme a quelle intellettuali e
affettive -, rendono pregnanti le sue creazioni artistiche. E quanto sia importante
per i giovani attori, danzatori, cantanti-attori, che hanno perduto quella
capacità, imparare a disimparare.
E sulla organicità
delle azioni fisiche del bambino torna François Delalande, ampiamente citato
da Bove, che supera la linearità delle”tre categorie del gioco-motorio, simbolico
e di regole” del Piaget, affermando la verticalità delle tipologie di gioco.
In altri termini, la manipolazione induce il bambino a finalizzare l’azione
fisica con la qualità sonora dell’oggetto musicale. L’azione fisica, non il
gesto, inteso come movimento di una parte del corpo. Non il movimento, inteso
come spostamento del corpo da un punto all’altro dello spazio scenico per
motivi di funzionalità operativa. Di rimbalzo, si può dire che il discorso
sull’azione fisica vale non solo per l’attore, il danzatore, il cantante-attore
e il performer, ma anche per lo strumentista. Se è vero che lo strumento musicale
è un prolungamento del suo corpo, è evidente che l’artista possa e debba
suonare con tutto il corpo.
La musica, il
canto e la danza nascono dentro il corpo. Sono frutto delle interiora, più
che delle interiorità. Nascono da uno stimolo, che è sempre esterno: un’immagine,
una visione, un’azione fisica, reale o presunta. Non nascono dalla “motricità”
del movimento. Non nascono “da un sentimento o da uno stato d’animo”- come
sostiene Edgar Willems (docente di psicologia della musica) e come pensa Bove
che lo interpreta -, perché sono inafferrabili. E neppure da una emozione,
perché l’emozione è effimera: muore di solito dopo pochi secondi. Il processo
creativo ha una base e una partenza di natura fisiologico-concreta. E’ un
processo organico. Coinvolge la totalità dell’essere umano, il pieno delle
sue facoltà di pensiero e di desiderio. Sotto la spinta di una forte necessità,
il processo organico della creazione artistica produce una materia
invadente che non può essere sottratta all’attenzione della mente, portando
con sé ritmo, energia e significato. E’ evidente che non possiamo entrare
in questa sede nei dettagli dei processi organici e della produzione
delle forme organiche ed è altrettanto evidente che - oltre al problema
della complessità della manovra legata all’atto creativo -, esiste il problema
della ri-creazione dell’opera, esatto opposto della ripetizione.
Saper ri-creare fa la differenza. Fa la qualità della creazione artistica.
Ispirato dal pensiero di Willems, Bove invita a “coltivare
una vita interiore” a chi mancasse di “vigore” nella esecuzione. Ma come si
fa? Ce lo dica, dato che Willems non ce lo ha spiegato. Bove insiste sulla
utilità delle “associazioni tra forma musicale e altre discipline o arti,
quali la poesia, il disegno, la pittura e l’architettura”, prefigurando di
nuovo quella “interdisciplinarietà” di cui abbiamo già parlato. Ma – dopo
aver introdotto a suffragio del progetto di didattica musicale altri due autori
- Paynter e Aston -, Bove come concilia l’invito di Willems a partire dal
“sentimento o da uno stato d’animo” con l’indicazione dei due compositori
inglesi a sostegno di un processo creativo che parta dai sensi? Si può e si
deve giustamente criticare lo studio e l’apprendimento della musica che procede
per generi e per materie nelle scuole italiane, ma non si può pretendere di
unire le “discipline tra loro separate”, perché tante discipline non fanno
un processore e perché l’ “esperienza interdisciplinare” è fattualmente estranea
all’esperienza sensibile. In estrema sintesi si può concludere questo ragionamento
affermando che - nel presupposto della pluralità del linguaggio -,
l’opera di teatro-musica è intertestuale, intermediale, poilidimensionale
e sinestetica.
Nella terza parte
del libro veniamo a conoscenza della costituzione di un Gruppo di Progetto,
formato da docenti, dirigenti scolastici e da un rappresentante ispettivo
del Ministero. Il Gruppo di progetto mette in preventivo un “seminario residenziale
di cinque giorni”, destinato ad insegnanti e finalizzato alla pratica del
Teatromusicale, e stabilisce le finalità di carattere generale, fondate
sulla “valorizzazione della convergenza della pluralità dei linguaggi e delle
forme espressive che si avvalgono del corpo, della voce, dei testi e degli
strumenti musicali all’interno di un significativo contesto coreografico”.
Perché ci si avvale del corpo e della voce? La voce è corpo, è’ un fatto materico,è
parte integrante del corpo umano: quindi il lavoro sul corpo implica l’uso
della voce. E il teatro è corpo. E il teatro è totale, perché prende in esame
la totalità dei segni disponibili - anche se non totalmente utilizzati -,
e la totalità dell’uomo. Ma si è talmente impoverito che è diventato in molti
parola esangue. Infine, far lavorare i giovani sugli stilemi coreografici
invece di farli lavorare sui processi organici. Gli stilemi coreografici
sono segni dotati di fissità, perché generati dai processi di astrazione..
Negano l’esperienza dell’uomo a due dimensioni Negano la vita. Negano la credibilità
delle forme. Negano quello che si vorrebbe affermare.
Il seminario
è stato realizzato a beneficio di un gruppo d’insegnanti nonostante l’allarme
lanciato da Leonardo Taschera, il quale riteneva “impossibile pensare di trasferire
, nel corso di un seminario, la competenze relativa alla produzione di eventi
teatrali”. Dopo il primo atto, è venuta la disamina e l’approvazione dei progetti;
la realizzazione dei progetti approvati; l’attività pratica degli insegnanti
nelle loro scuole di riferimento; infine la verifica e la valutazione dei
progetti al fine della “trasferibilità dell’esperienza”, ovvero della elaborazione
di un “modello” di Teatromusicale da trasmettere in una rete più larga, sempre
più larga, di scuole disseminate sul territorio nazionale. Se c’è un ambito
in cui l’applicazione dei modelli risulta mortale, è proprio lo spettacolo
dal vivo. Per la fortuna degli studenti, e quindi dei nostri figli, questa
fase di allargamento del bacino di utenza non è stato realizzato.
Non era meglio
seguire il consiglio di Carlo Delfrati sulle fratture da ricucire, facendo
un laboratorio sulle “Miscele linguistiche eterogenee” nella prospettiva
del teatro-musica -, invece di farsi prendere da un gigantismo approssimativo
quanto pericoloso? Un laboratorio di due o tre mesi, condotto da un maestro
riconosciuto di teatro totale, avrebbe comportato una minore spesa di denaro
pubblico e maggiori risultati a livello artistico e didattico-formativo. Ma,
a volte, le cose semplici e veramente utili sembra che non siano possibili
in questo benedetto Paese.
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