| |
Sulla Recitazione
di Sanford Meisner
Dino Audino Editore
In regime di libertà
la diversità delle idee e il confronto serrato libera energie e alimenta la
cultura democratica di un Paese. Tuttavia, nell’abito della saggistica, ci
si chiede come un editore debba comportarsi rispetto a quello che viene scritto
su un determinato tema o problema. Deve informare in modo indiscriminato in
nome della liberta d’idee o deve invece selezionare e orientare in rapporto
ad una determinata linea editoriale? Deve puntare sulla quantità o sulla qualità
delle proposte? Deve raccogliere i contenuti espressi dalla ricerca più avanzata,
oppure i valori tematici più eterogenei, tra tradizione e innovazione, anche
contradditori o culturalmente superati? Deve contare sulla produzione di coscienza
critica (ammesso che il lettore sia in grado di farsela da solo) con una offerta
di promiscuità oppure di omogeneità ideologica? Il dibattito è aperto, ma
non è questa l’occasione per dare una risposta a questi interrogativi. Tanto
meno definitiva, anche perché non io ce l’ho. Ho però idee chiare su libro
di Sanford Meisner, che fa parte della Collana di teatro dell’impegnatissimo
editore romano Dino Audino.
Dopo il libro di
Donnellan sul “bersaglio” ho letto quello di Meisner “Sulla recitazione”,
tradotto da Olga Dalia Padoa, con la collaborazione di Anna Maria Cianciulli
(Dino Audino Editore, Roma 2007,19.00 euro).
Meisner è stato,
assieme a Lee Strasberg e Stella Adler, uno dei fondatori del Group Theatre
e passa per essere un maestro dell’arte della recitazione americana. Nel libro
sono citati numerosissimi attori di cinema e di teatro che hanno studiato
con lui, a presunta conferma dei suoi meriti e della sua gloria imperitura.
Il libro offre
la possibilità di capire quale sia stato il metodo di lavoro adottato dall’autore
dopo l’uscita dal Group Theatre e, per certi aspetti, la polemica culturale
nei confronti dei suoi ex colleghi.
E’ evidente che
ci troviamo di fronte ad una prassi che non porta acqua al mulino dei tanti
teatri destinati a tanti pubblici, ma di un solo genere di teatro, che possiamo
chiamare come vogliamo - realistico, naturalistico o mimetico, non ha importanza
-, ma che di certo si fonda sul principio di discorsività logico-materiale.
Ne consegue che gli attori sono formati per servire soltanto quel determinato
genere di teatro. E quel determinato genere di teatro resiste con vigore nel
tempo perché la formazione pubblica e la maggior parte di quella privata lo
alimenta con un’attenzione che è massima ed esclusiva. Così le Compagnie
che non frequentano quel modo di fare teatro, sono costrette ad arrangiarsi
con la formazione in proprio.
“Ai tempi del Group
Theatre – scrive Meisner -, gli attori facevano quelle che venivano chiamate
improvvisazioni. Erano delle descrizioni verbali e generiche di quella che
ci sembrava più o meno la nostra situazione nella commedia. In pratica, raccontavamo
quel che ci ricordavamo della storia usando parole nostre. Alla fine decisi
che erano un’assurdità originata solo dall’intelletto”. In altri termini,
dal lavoro intellettuale sulla ”memoria emotiva”. Si tratta di considerazioni
che possono essere facilmente condivise e che, in altri termini, feci anch’io
negli anni successivi alla partecipazione (erano gli anni ’60) ad un laboratorio
condotto da Lee Strasberg nell’ambito del Festival di Spoleto. Il tempo, si
sa, cambia il significato del nostro passato. E fu per questo motivo che a
Meisner non piacque più la teoria della “memoria emotiva”, come non piacque
più allo stesso Stanislavskij, che l’abbandonò dopo averla inventata. Ma,
va detto subito, che l’affermazione di Meisner secondo la quale “un compositore
non scrive ciò che pensa possa essere efficace, ma lavora dal cuore”,
trasferita al lavoro dell’attore, risulta più un atto di volontà che una teoria
suffragata da una corretta pratica formativa.
Fu così che, dopo
l’uscita dal Group Theatre, il maestro decise “di creare un esercizio per
gli attori in cui non ci fosse nulla d’intellettuale. “Volevo eliminare tutto
il lavoro di testa – precisa -, togliere la manipolazione mentale per accedere
al nucleo da cui partono gli impulsi”. Parole condivisibili, anche queste.
Parole vere o parole che mentono? Vediamo di che si tratta. Le “fondamenta”
del suo insegnamento sono la “realtà dell’azione” e “la ripetizione”. Il “fondamento
della recitazione” è la realtà che porta con sé l’azione, non l’azione nella
sua complessità. Perché l’azione porta con sé anche ritmo ed energia, e genera
tante cose: suoni, immagini, pensieri, sensazioni, sentimenti e psicologie:
molte delle cose che servono per rappresentare l’uomo a due dimensioni. Secondo
Meisner è il senso della “realtà” insito nell’azione che genera la verità
scenica. E quale sia questo senso lo spiega chiedendo agli allievi “mi state
ascoltando?”. Figuriamoci! Un coro di affermazioni. Certo, che stanno ascoltando
il maestro. Il quale insiste per sapere se fingono di farlo, oppure se ascoltano
“veramente”. La rassicurazione dei discenti è fuori discussione, ma l’affermazione
secondo la quale la “realtà dell’azione” stia in quel “veramente” suscita
alcune perplessità.
Sento, quindi ascolto.
Purtroppo non è così. Chi ci assicura che gli allievi ascoltino “veramente”
e dicano la verità? Non nego che abbiano sentito le sue parole. Ma le hanno
ascoltate “veramente”? La risposta viene dalle parole esemplari degli stessi
allievi che sono invitati successivamente ad ascoltare quante automobili passano
per la strada: “nessuna”, “ho sentito un aereo”, “non riuscivo a sentire le
macchine”, “i rumori erano confusi”, “non sono riuscita a distinguere i rumori
delle macchine”. E’ evidente che prima hanno fatto finta di ascoltare il maestro.
Quella che era stata indicata come “realtà dell’azione” era in realtà un guscio
vuoto, una piaggeria, un atto di volontà, un falsità prodotta dalla recita
di un fantasmatico personaggio. Se non sono stati in grado di ascoltare “veramente”
un’automobile, quante parole del maestro hanno “veramente” ascoltato sulla
questione della ““realtà dell’azione”? Poche o nessuna. Se ne deve dedurre
che con questa metodica la “realtà dell’azione” è decisamente inafferrabile.
Il secondo presupposto
e metodo di insegnamento è ripetere. “Ripetere ciò che sento dire m’impedisce
di lavorare con la testa”, dice Meisner. Se ripeto, precisa, il cervello non
funziona. Se ripeto, compio un atto che non ha niente d’intellettuale. Però,
se non lavoro con la testa con che cosa lavoro? Non con il corpo, perché ripetere
le parole che si sentono - senza inflessioni e senza significato! - non significa
lavorare sulla parte sensibile della comunicazione. Non lavoro con la testa,
non lavoro con il corpo: allora, con che cosa lavoro? Diciamo che ripeto le
frasi perché lo stabilisce la regola della scuola di recitazione. E diciamo
anche che non usare “la testa” o “il cervello”, voglia dire non usare la ragione.
Se non lavoro con il corpo e non uso la ragione, significa che ripeto lavorando
con la mente. Bene. Perché, se non serve l’attività intellettuale che scaturisce
dalla ragione, serve però l’attività svolta dalla mente, se è vero che l’attore
ha il compito di produrre pensiero, oltre a sentimenti ed emozioni. Ma dove
si trova la mente? Nel cervello? Nella testa? Il corpo pensa, quindi la mente
sta nel corpo. Vuol dire che il corpo porta con sé sia il movimento del pensiero
che il movimento del desiderio. Mente e corpo sono parti di una unità, di
una interezza, che è l’uomo. La dualità della natura e della cultura umana
è una realtà alla quale non possiamo non fare riferimento quando utilizziamo
attori che incarnano personaggi simili agli uomini. Pensiero e sangue, razionale
e sensibile sono valori opposti e contrari - l’uno il risvolto dell’altro,
l’uno riducibile nell’altro -, di cui il teatro, qualunque genere di teatro,
non può farne a meno.
C’è dunque una
differenza tra la mente e la ragione. La ragione serve per attraversare la
strada, per lavare i piatti – e a fare tante altre cose -, ma non serve per
fare teatro; mentre la mente serve per fare il teatro – e per fare tante altre
cose. Penso, dunque,che – contrariamente all’affermazione di principio – ripetere
ciò che si sente dipenda proprio dalla ragione – che Meisner colloca nella
“testa” o nel “cervello” - e non la mente che risiede in tutto il corpo. Infatti
la ripetizione meccanica meisneriana delle parole non comporta produzione
di pensiero. E poi, se non sapessi che la ripetizione delle parole è frutto
di una convenzione prestabilita e che la pratica conseguente del ragionamento
è determinata dalla regola imposta dal metodo, direi che anche la ripetizione
“inumana” delle parole si carica di significato, in quanto non ci sono valori
neutri nei processi di comunicazione e di creazione artistica.
Meisner sviluppa
il suo ragionamento, dicendo di essere passato in una fase successiva a quella
del ripetere, ed esemplifica il passaggio attraverso il seguente esercizio.
Chiede soldi in prestito ad un allievo, ripete la richiesta cinque o sei volte,
l’interlocutore si oppone, e allora gli grida in faccia “ Sei uno spilorcio”.
Spiega che “il rifiuto” ha innescato “un impulso” che proviene “direttamente
dalla ripetizione” e che la frase “Sei uno spilorcio” è stata generata da
questo “impulso”. “Sei uno spilorcio” è una reazione verbale che nasce dal
rifiuto. L’impulso è un’altra cosa. L’impulso non è una attività. E’ una sensazione,
percepibile nella zona lombare del baricentro. Dire “spilorcio” vuol dire,
quindi, svolgere l’attività del dire secondo il proprio ragionevole partito
preso. Non è un’azione “emotiva e istintuale”. Dico “spilorcio” ad una persona
che potrebbe o non potrebbe essere uno “spilorcio”. Si rifiuta di farmi un
prestito, e forse ha ragione, perché non si fida di me, perché sa che abitualmente
non restituisco i soldi ricevuti in prestito. Faccio in altri termini un’affermazione
logico-discorsiva che ha valore di giudizio. Esprimo un valore etico che attribuisco
ad una persona facendola diventare un personaggio. Con un suono articolato,
fortemente esplicativo, manifesto un giudizio morale e sociale di condanna.
Imprimo un marchio dispregiativo rivelando la mia cultura più che la mia natura
di uomo.
In un altro passaggio
Meisner dice ad un allievo: “recitare la parte di un personaggio è già quello
che fai”. Benissimo. Perché, allora – verrebbe da dirgli -, non fai lavorare
l’allievo sulle azioni fisiche invece che sulla “realtà dell’azione” che implica
il “gioco del ripeti-parola”?
“Hai i capelli
lucidi”, Hai i capelli lucidi”, “Hai i capelli lucidi”, Hai i capelli lucidi,
“Hai i capelli lucidi”: No, grida il maestro, non dovete aggiungere inflessioni.
“E’ meccanico, è inumano, ma è la base per qualcosa”, commenta all’indirizzo
di una coppia di attori. “ E’ vuoto, è inumano, vero? Eppure c’è qualcosa:
c’è una connessione. Si stanno ascoltando a vicenda, giusto? Questa è la connessione.
E’ una connessione generata dal reciproco ascolto, ma che non ha nessuna qualità
umana – non ancora”, come se in qualche momento del lavoro dell’attore e
della recitazione si possa fare a meno delle specificazioni di qualità umane.
“Non ancora”, commenta l’autore, rinviando al “dialogo emotivo”, nato dalla
polemica con Strasberg sulla “memoria emotiva” stanislavskijana, ma dal quale
poco si differenzia.
Certo, anche all’interno
di questa tecnica si può parlare di contatto, ma si tratta di un “contatto
verbale”, come riconosce lo stesso Meisner. Certo, anche il “contatto verbale”
cambia, ma il cambiamento si verifica sulla base dell’intreccio più mentale
che istintuale. A dimostrazione della tesi, il maestro chiede ad un allievo
un prestito in denaro: varie ripetizioni, l’allievo si rifiuta, il maestro
gli dice che è “uno stronzo”, la classe ride. Valgono a questo proposito le
considerazioni fatte poc’anzi, con l’aggiunta di una riflessione di rimbalzo.
La battuta finale del “gioco ripeti-parola” è una affermazione, una descrizione,
una morale legata ad una parola che dice tutto e che non dice niente, perché
potrebbe essere un’opinione dettata da risentimento o da altro. Ma il punto
è questo: se per dire il dicibile basta dire una parola o una frase,
come si fa a comunicare l’indicibile? Se per il dicibile la
tecnica del “dialogo emotivo” può essere approssimativamente applicabile,
per l’indicibile, l’invisibile e l’impalpabile appare
decisamente inadeguata. Scivola sulla superficie invece che sondare la complessità
della natura e della cultura umana.
Un altro esercizio
per una riflessione conclusiva. Se un allievo è invitato a ripetere “Mi stai
fissando” e la ripetizione è ad un certo punto interrotta da una linguaccia
che suscita ancora l’ilarità della classe, non credo che il dialogo possa
essere definito “emotivo”, perché – per la contraddizione che non lo consente
- il dialogo è “ripetitivo”. Pur accettando l’ipotesi della linguaccia come
reazione psico-fisica finale, viene da chiedersi come si fa a realizzare
un dialogo “emotivo” di venti minuti senza ripetizione? E ancora: “Mi stai
fissando” è una frase che spiega quello che l’altro sta facendo. E’ come
dire “Mi minacci” quando sono minacciato, “Sono triste” quando provo un sentimento
di tristezza. E così di seguito. La frase “Mi stai fissando” è decisamente
inutile(appartiene al detto),mentre lo sguardo fisso dell’interlocutore
è ricco e significativo (appartiene al non-detto). Allora, è più efficace
una descrizione o un’azione fisica? Una spiegazione o un comportamento? E’
più coinvolgente il detto o il non-detto? La spiegazione sciupa
l’azione fisica o la potenzia? E ancora, che bisogno c’è di spiegare a parole
quello che altri fanno benissimo con un silenzio riempito? E’ meglio il silenzio
riempito di una persona che fissa un’altra persona, oppure la trasformazione
di quell’azione carica di energia in una banale descrizione dell’azione medesima?
Il resto è silenzio.
|
