| |
Il libro “Il danzatore attore,
da Noverare a Pina Bausch” (Dino Audino Editore, Roma
2007) è una antologia curata da Concetta Lo Iacono, divisa
in tre parti. La prima parte - Le radici, La tradizione
occidentale – raccoglie uno scritto sull’arte imitatrice
di Susan Leigh Foster, un’analisi della pantomima romana
di Nicola Savarese e una serie di lettere sulla danza di
Jean-Georges Noverre che indicano il senso dell’azione
innovativa fondata sul riconoscimento dell’autonomia della
danza tra le arti e sulla critica agli stereotipi e alle
convenzioni dell’Ottocento.
Il balletto secondo Noverre – come bene sintetizza Flavia
Valentini - deve reggersi su un’azione drammatica e “la
danza deve essere naturale ed espressiva”. Con il modello
di riferimento dato dalla pantomima, la danza fa un salto
di qualità come arte fondata sulla imitazione della natura.
Il cambiamento è radicale. Le maschere, i costumi, la tecnica,
la formazione del danzatore e del coreografo entrano nel
mirino della critica di Noverre, il quale prefigura quella
“unione delle arti” – intesa come “quadro vivente”-, che
oggi chiamiamo più correttamente pluralità del linguaggio.
Quando la pantomima viene espulsa dalla danza si lavora,
come dice Fedele d’Amico, in direzione di “stilizzatissime
allusioni al gesto”: soluzioni - destinate a durare a lungo
nel tempo -, che trovarono allora opposizione in Virginia
Zucchi, una valente artista che rivolgeva attenzione alla
verità nell’arte.
La seconda parte del libro – Corpo, mente e anima
– si apre con uno scritto di Luciano Mariti che evidenzia
come Engel e Diderot si trovassero d’accordo sulla recitazione
come arte fondata sulla osservazione, ma avessero posizioni
divergenti sul significato dell’osservazione. Per Engel
era “analisi prioritaria dei segni esteriori”, mentre per
Diderot era “anche immaginazione e introspezione”. Per il
primo, l’attore creava perché sapeva costruire un “modello
esteriore che induceva quello interiore”. Per il secondo,
l’attore creava perché sapeva costruire un modello interiore
che rimandava al modello esteriore che aveva osservato.
Se l’attore debba lavorare a partire da modelli interiori
o da modelli esteriori, se la sua mente sia creativa oppure
imitativa, se il corpo debba vivere oppure comunicare segni
e significati esteriori, sono questioni ancora al centro
del dibattito contemporaneo. Sembrano tuttavia accertati
alcuni fatti: che un testo teatrale debba essere messo in
vita – non in scena - per offrire uno spettacolo seducente;
che l’attore-danzatore debba lavorare in prima istanza sui
processi che producono forme organiche invece che
sulla rappresentazione dei segni e degli stilemi coreografici;
che il movimento della creazione artistica vada dal fare
al dire e dal materiale all’immateriale;
che la sorgente del fiume della comunicazione e della espressione
teatrale abbia una sorgente e una foce, un prima e un dopo
che non possono essere confusi. In altre parole, appare
evidente come l’attenzione primaria rivolta ai modelli interiori
rappresenti un investimento metodologicamente corretto,
in quanto implica un movimento di andata e ritorno che
va dai modelli interiori ai modelli esteriori, significando
la loro inscindibilità. In tal senso, ci sembra di poter
dire che la tesi di Diderot risulti più convincente rispetto
a quella di Engel.
Di Decroux non vengono riportati gli
scritti più interessanti legati alla teoria del tronco come
centro del corpo umano, ma una riflessione sul mimo in
funzione dell’attore del teatro di parola. Una predilezione
della curatrice? Di quel teatro fondato sulla trasformazione
della parola scritta in parola parlata, accompagnata da
un corredo di gesti e movimenti che descrivono l’invisibile
e spiegano l’inspiegabile.
Un contributo ricco di tensioni attive e presenti viene
da Marco de Marinis che risponde ad una vecchia tesi, secondo
la quale, per dirla con Baudelaire, “la danza è la poesia
delle braccia e delle gambe”. Si tratta di una pratica che
poteva avere un senso allora, ma che risulta oggi inaccettabile,
anche se, purtroppo, registra l’impegno di gran parte dei
coreografi e dei danzatori contemporanei. De Marinis richiama
l’attenzione sul principio opposto e contrario a quello
che vede come protagonista il gesto: quello del movimento
“che pone in primo piano il tronco, la massa del corpo”.
Quello dell’azione fisica, forse sarebbe meglio dire. L’azione
fisica che porta con sé ritmo ed energia. Una energia che
non è forza muscolare e che ha origine nel centro del corpo,
cioè nel tronco. Al centro del corpo c’è il tronco e al
centro del tronco c’è il cuore. Non il cuore che pompa il
sangue, ma il cuore che produce energia vitale che attraversa
il corpo e lo trasforma: un flusso continuo e ondeggiante
di energia vitale che alimenta il processo organico.
Ne consegue: se la periferia degli arti inferiori o superiori
non porta energia al centro, il centro del corpo è capace
di trasferire l’energia necessaria verso mla periferia.
E’ evidente allora che tra gesto, movimento e azione fisica
esista una netta differenza. Il gesto è il movimento di
un arto o di una parte degli arti inferiori o superiori
che accompagna il detto della parola dell’attore. Il movimento
è lo spostamento del corpo da un punto all’altro dello spazio
scenico per motivi di funzionalità operativa. L’azione fisica
è l’attività svolta in funzione espressiva da una parte
del corpo (in azione primaria), accompagnata dal resto del
corpo (in azione secondaria), sotto la spinta dell’impulso
posto alla base della spina dorsale.
Quanta danza è ancora legata alla manovra marionettistica
derivante dall’abbaglio baudeleriano! Quanta danza pratica
ancora i processi di astrazione, fondati sul principio del
modello esteriore engeliano, invece che sui processi
organici! Non ci sarebbe reprimenda critica, se quella
danza non restasse un fatto privato, e addirittura intimo,
a volte, invece che diventare un fatto pubblico; se non
ci fosse la negazione della centralità del rapporto tra
emozione ed espressione artistica; se le forme algide derivanti
da tale pratica non facessero calare le palpebre sugli occhi
dello spettatore.
Nella terza parte del libro – Gesto, movimento, azione
-, il principio del pensiero del corpo, secondo il quale
il corpo parla, si esprime nella sua interezza dualica trova
una ulteriore e radicale risposta negli scritti di Kurt
Jooss e di Pina Bausch. Entrambi confermano che l’impulso
a compiere l’azione fisica parte dal tronco e che l’energia
si diffonde dal tronco verso la periferia. La Bausch, nella
pratica del teatro totale, utilizza tutto quello che serve
alla comunicazione e vede tutto “in rapporto allo spazio”,
dove il corpo-oggetto dell’attore-danzatore compie evoluzioni
fino alla spazialità, fino alla danza: una danza che non
è danza. Vita e pluralità del linguaggio sono
dunque i cardini della sua ricerca applicata. Ciò che sa,
lo conosce con la sua “sensibilità e non con la testa”.
Ciò che sta al centro dei suoi interessi è “ciò che muove
gli esseri umani, non tanto il modo in cui si muovono”.
Del resto non c’è azione fisica, da ri-creare ogni volta
come fosse la prima volta, senza il presupposto fondamentale
della necessità. Non c’è vita senza la necessità
dell’azione fisica. Non c’è vita e non c’è pluralità dell’uomo
indivisibile senza processo organico sostenuto dalla
necessità dell’azione fisica.
Il libro curato da Concetta Lo Iacono stimola l’approfondimento
teorico e sollecita l’esperienza diretta. E’ utile. Si legge
con piacere e con interesse, ben figurando nella collana
di un editore che merita la nostra attenzione e il nostro
apprezzamento, anche quando propone testi discutibili. Questo,
nella sua pregnanza, ha il pregio e il limite del montaggio.
Offre una struttura interpretativa aperta, ma difficile
da decifrare. D’accordo, evitiamo la peste dell’assoluto
ideologico, ma non ci nascondiamo dietro la presunta oggettività
o neutralità del dato storico in nome della piena libertà
e autonomia di giudizio. Il punto di vista del curatore
è forse limitante, e limitato alle sue predilezioni, ma
vivacizza l’opera. Il senso di una antologia sta nella scelta
e nella combinazione degli interventi, ma anche nella pluralità
ricondotta ad unità di sintesi, perché i pezzi dell’assemblaggio
non parlano da soli. Lasciare le tesi contrapposte sul terreno
della irriducibilità è una scelta necessaria nell’atto
e dell’atto creativo. Ma non vale per la storia delle idee
che deve aiutare il giovane a capire verso quale direzione
è meglio orientare il proprio interesse artistico e culturale.
Un supporto critico più puntuale e analitico avrebbe illuminato
lo sviluppo della ricerca teatrale nel corso dei secoli
e il senso degli approdi finali più condivisibili.
|
