CND - Centro Nazionale Drammaturgia

Declan Donnellan, regista inglese, è autore del libro "L'attore e il bersaglio", tradotto da Pino Tierno (Dino Audino Editore, Roma 2007, 18 euro). Audino ha il merito di essere uno dei pochi editori che dedicano attenzione all'arte del teatro, del cinema e della danza, tenendo in vita Collane che comprendono ormai parecchi titoli di esperti italiani e stranieri. Il libro di Donnellan merita di essere letto. Si fa apprezzare per la leggerezza e la pregnanza delle tematiche che prende in esame.

"Teoria e tecniche per vincere il blocco dell'attore e risolvere i problemi della recitazione" è un sottotitolo esplicativo e rassicurante che rimanda tuttavia alla sostanza di un'opera non illusoria rispetto alle difficoltà insite nei problemi indicati. Non esiste una ricetta capace di risolverli. Ci sono diverse metodiche di approccio, più o meno efficaci, che hanno bisogno di essere guidate da un maestro riconosciuto dell'arte dell'attore. Alcune, tra le tante, sono vecchie e stantie, da evitare accuratamente assieme ai sedicenti insegnanti che le praticano.

Il blocco, si sa, impedisce al talento di manifestarsi: "Il talento circola in modo naturale, come il sangue. Dobbiamo solo rimuovere il grumo che lo ostruisce", scrive Donnellan. Quel "solo" è molto piccolo, mentre il problema del "grumo" è molto grande, anche in considerazione del fatto che più si cerca di "uscire dall'impasse, più si peggiorano le cose" e anche perché nella situazione di blocco si prova un profondo senso "d'isolamento". Tra le cause del blocco, l'autore indica il disagio derivante dal "luogo in cui si prova", ma anche da "un'atmosfera difficile nel gruppo, o un cattivo rapporto con il regista o l'autore". Premesso che bisogna "distinguere tra ciò che possiamo cambiare e ciò che non possiamo cambiare", precisa che l'attore ha uno scarso controllo su ciò che viene da fuori di lui, mentre su ciò che proviene da lui stesso "può avere un controllo sempre maggiore", affermando che questa seconda parte è l'oggetto della sua trattazione. Mi sembra che sia stato Grotowskj a dire che si debba lavorare dall'interno verso l'esterno, e non fare nulla per l'esterno.

Non nego che il blocco possa derivare dalle condizioni indicate dall'autore, ma ci sono anche resistenze psico-fisiche - dure a morire - che a volte lo determinano e che rappresentano l'ostacolo più grande da abbattere per l'avvio dei giovani alla professione dell'attore. Mi riferisco a quelle patologie che non consentono di dominare il corpo, di produrre energie vitali, di assumere comportamenti armoniosi e credibili: tutte cose necessarie ad una comunicazione teatrale che voglia suscitare stupore e fascino, perché si va a teatro per provare emozioni, non per imparare qualcosa e tanto meno per finire nelle braccia della noia. Coltivo fondati motivi - derivanti da una lunga pratica di ricerca e di sperimentazione presso la Scuola d'Arte - per ritenere che quelle patologie possano essere risolte con il rimedio del "bersaglio" proposto da Donnellan, che sembra circoscrivere i risultati nell'ambito del lavoro di realizzazione di uno spettacolo, tant'è vero che nel libro fa riferimento costante a situazione simulata che vede Irina alle prese con l'interpretazione del personaggio di Giulietta.

Il libro, è chiaro, non ha lo scopo d'insegnare a recitare. La recitazione è un mistero e nessuno ha la bacchetta magica. Forse ai giovani in formazione bisognerebbe dire che il migliore insegnamento potrà venire dal maestro che non insegna a recitare. E agli attori diplomati presso le accademie della tradizione immobile - che da bambini hanno imparato ad imitare i comportamenti degli adulti - bisognerebbe dire che devono imparare a disimparare. Per esempio, a non pompare i sentimenti. Tuttavia, se durante le prove hanno trattato il personaggio come organismo vivo, finiranno per cadere inevitabilmente in quell'errore. Purtroppo, la formazione per generi, la santificazione delle tecniche che implicano la dipendenza del soggetto attore dal soggetto regista, la pratica mortale della trasformazione della parola scritta in parola parlata che non riconosce l'autonomia dello spettacolo dal testo, il convincimento che al personaggio si possano appiccicare sentimenti e psicologie, l'idea che il teatro consista nel doppiare la realtà, sono le cause che determinano il fenomeno di contiguità tra la "prima natura" (l'imitazione degli adulti) e la "seconda natura" (l'imitazione della realtà).

Al lavoro sui sentimenti Donnellan dedica un capitoletto intitolato "Cosa prova il mio personaggio". Pur non considerando il personaggio come lessema e non riconoscendo la centralità dell'azione fisica, dà una risposta corretta all'attrice che deve interpretare Giulietta: "E' pericoloso per Irina chiedersi cosa sta provando Giulietta. La domanda appare ovvia e anche generosa, ma non fa che soffocare lo spirito. La domanda è contaminata dalla sottile vanità di poter essere totalmente sicuri di ciò che proviamo. Ma se non posso essere certo di cosa provo io, come posso essere certo di cosa Giulietta potrebbe provare?" Conclude affermando che la domanda "non ha alcuna risposta pratica", perciò è inutile che Irina se la ponga. E allora, cosa deve fare l'attrice? Deve ricorrere al "bersaglio".

Evidenziato che "l'impulso dell'attore è legato a due specifiche funzioni del corpo: i sensi e l'immaginazione" e chiarito che "sono la prima antenna per esplorare il mondo esterno", Donnellan introduce il "bersaglio" come grande protagonista del libro, precisando prima di tutto quello che non è. "Il bersaglio non è né un obiettivo, né un desiderio, né un progetto, né una ragione, né un'intenzione, né uno scopo, né un punto di focalizzazione (che è cosa diversa dall'attenzione rivolta all'oggetto dell'osservazione, ndr), né una motivazione", essendo le motivazioni derivazioni del "bersaglio". "Il bersaglio può essere reale o immaginario, concreto o astratto, ma la prima regola infrangibile è che, sempre e senza eccezione, ci deve essere un bersaglio". E fa alcuni esempi: Metto in guardia Romeo - Prendo in giro la Balia - Apro la finestra. "La natura del bersaglio cambierà di volta in volta. La scelta è enorme. Ma senza il bersaglio, l'attore non può fare assolutamente nulla, in quanto il bersaglio è per l'attore fonte di vita". Che il "bersaglio" ceda energia all'attore non ci sono dubbi, ma che l'azione fisica rappresenti una "fonte di vita" ancora più forte e stimolante del "bersaglio" è ormai definitivamente certo e accertato. L'azione fisica è il principio. E' la sorgente di molte cose che servono per comunicare. Dal fare al dire, dalla cosa al come, non viceversa. L'azione fisica porta con sé ritmo ed energia, che attraversano il corpo dell'attore, rendendolo vivo e palpitante. Ciò che è dato si riceve in cambio, come l'amore, che è energia. Il "bersaglio" restituisce nutrimento all'azione fisica, ma è l'azione fisica, origine di ogni fare, che rende vivo il "bersaglio". Anzi lo caratterizza, lo attiva e lo carica di significato. Ma seguiamo il ragionamento di Donnellan. Il bersaglio dove sta? Sta all'esterno. Quand'è che esiste? Esiste prima ancora che l'attore ne abbia bisogno. Invece di sentire, cosa deve fare l'attore? Deve vedere il "bersaglio". Come? In modo specifico e dettagliato. Non una volta per tutte, e sempre allo stesso modo. Il "bersaglio" è mobile e modificabile, in continua trasformazione, sempre in azione. Il "bersaglio" è come il cibo, nutre l'attore e lo carica di energia. Non esiste "una risorsa interna di energia", perché "tutta l'energia deriva dal bersaglio", ripete Donnellan. L'energia dipende dall'attenzione rivolta al "bersaglio. Tanto più vediamo in palcoscenico, tanto più vedono gli spettatori. Tanto più vediamo quello che non c'è, tanto più diventiamo una visione, aggiungo. Invece, "tanto più sentiamo, tanto più inutili risultano le parole usate per esprimersi", e l'interpretazione non potrà che essere descrittivamente sentimentale e psicologica, come spesso capita di vedere, purtroppo.

Donnellan prende fattualmente le distanze dai santoni del teatro (penso agli americani, alle lunghe perdenti, come Strasberg, Meisner e Hagen, tanto per citarne alcuni, ndr) che hanno fondato l'insegnamento sul trasferimento di sentimenti e psicologie al personaggio, e colloca - come abbiamo visto - il "bersaglio al centro dell'arte della recitazione", precisando che "l'attore non può recitare un verbo senza il complemento oggetto". Prendi il verbo essere: "Irina non può recitare il fatto di essere felice, triste o arrabbiata" - e su questo Donellan ha ragione -, se non a rischio di produrre cliché, forme morte, algide e respingenti. "L'attore può recitare soltanto i verbi - aggiunge -, a condizione che questi dipendano da un bersaglio, che è una sorta di complemento oggetto, una cosa specifica, vista o percepita, e in qualche misura desiderata", suffragata dallo stato di necessità. Ecco, questo è il punto. Non sono sicuro che la necessità sia quella "attenzione al bersaglio" di cui parla Donnellan. A parte l'eccesso di enfatizzazione posto sul tema del "bersaglio" che lo induce a suggerire la dipendenza del verbo dal complemento oggetto e l'inversione del movimento della creazione artistica come se fosse possibile risalire dalla foce alla sorgente della recitazione, resta il fatto che la necessità è una questione di primaria importanza. La necessità è specificazione di qualità dell'azione fisica che l'attore pone a fondamento del lavoro di associazione e di perfezionamento dell'azione fisica. "Apro la finestra" non vuol dire niente. Non comunica nulla. E' essenziale individuare il motivo che fa aprire la finestra e, a seguire, tutte le circostanze che contribuiscono a definire le qualità dell'azione fisica. "Apro la finestra per far entrare Romeo con il quale desidero fare all'amore", oppure "Apro la finestra perché c'è una fuoriuscita di gas", questo devo dire, e così facendo libero l'energia e trovo il significato dell'azione fisica che devo realizzare.

Il lavoro sulle azioni fisiche è utile all'attore che - ricevuto lo stimolo - agisce immediatamente, senza ragionare su quello che deve fare, come sanno tutti coloro che hanno fatto ricerca e sperimentazione. E' utile al drammaturgo che mette le azioni fisiche in preventivo ed è utile al regista che ha la responsabilità del processo di formalizzazione scenica, sia quando sceglie di mettere in vita un testo compiuto sia quando deve coordinare il lavoro collettivo di un gruppo di artisti a partire da materiali letterari, da una partitura drammaturgica aperta, da una tessitura sonora o da altro, secondo una metodica che comporta la selezione e la distillazione delle forme e dei contenuti prodotti attraverso un'intensa attività d'improvvisazione. E allora se il testo c'è, è un testo di retro-azione. Per fare questo arduo e impegnativo lavoro occorrono ovviamente attori messi in forma che siano dotati di capacità straordinarie, tali e tante da consentirgli di associare le azioni fisiche, di perfezionarle e di alimentarle con lo stato di necessità fino ad entrare nella dimensione della soglia. La scoperta della dimensione della soglia e della materia invadente che trasforma il corpo e consente un contatto altrettanto invadente con lo spettatore è una delle esperienze più entusiasmanti che possano capitare ad un attore. E' il motivo che dovrebbe stare alla base della scelta di fare dell'attore. La professione si può fare come artista creatore o come tecnico replicante. Nel primo caso il piacere è immenso. Nel secondo caso l'alienazione è mortale.

E allora, possiamo dire a questo punto che l'azione fisica - preventivata dal drammaturgo, raccolta dal regista e lavorata dall'attore che intreccia movimento del desiderio e movimento del pensiero - non soltanto porta con sé ritmo ed energia, ma produce pensiero, percezioni, emozioni, sentimenti, suoni articolati, suoni inarticolati e immagini. Produce tutto quello che serve per comunicare. E nella prospettiva registica della pluralità del linguaggio l'attore diventa punto di coagulo della ricerca intercodice e multicodice. Centro del crogiuolo linguistico. Punto d'incrocio e d'interazione dei codici espressivi. Elemento determinante della produzione della miscela linguistica eterogenea. Ne consegue che l'arte dell'attore - oltre ad essere l'arte del saper produrre ritmi ed energie -, è anche l'arte del sapersi mettere in rapporto a tutto ciò che lo circonda, compreso il fare degli altri attori che sono in scena, a partire da se stesso. Non per se stesso. Non per l'esterno.

Sulla base di tali considerazioni si può dire che l'attore è quello che fa e che il personaggio è quello che gli fa fare l'attore. Con le modalità di lavoro sulla recitazione che hanno come protagonista assoluto il "bersaglio" Donnellan può dire, e dice, che l'attore è quello che "interpreta". C'è una differenza? Credo di sì. Credo che la metodica suggerita dall'autore del libro sia soprattutto funzionale alle forme di teatro fondate sul principio di discorsività; mentre quella incentrata sulle azioni fisiche ritengo che risponda alle esigenze di tutte le forme di teatro e in modo particolare a quelle che s'ispirano al principio della totalità, quindi che puntano sull'atto totale dell'attore. Un atto che è un evento. Un evento che regala lo stupore e la meraviglia della trasformazione del corpo. Un sapere che conferma la dualità della natura e della cultura umana. Una dualità che riconosce valore anche al non sapere e trova sostanzia nel mixer della comunicazione chiara e della comunicazione scura. Un modo di fare teatro che considera valori irrinunciabili l'unicità della creazione artistica, il valore aggiunto poetico, il mistero, l'intensa fisicità espressiva.

Desidero concludere, riportando le apprezzabili riflessioni dell'autore del libro sulla divisione del tempo - determinata dalla Paura che assale l'attore bloccato - e sulla divisione dell'assoluto ideologico. Sulla prima questione, Donnellan dice che la Paura divide il tempo presente in "due falsi livelli temporali" che si chiamano passato e futuro. E' in questi luoghi che si rifugia e prospera la Paura: "governa il futuro in forma di ansia e il passato in forma di senso di colpa". Ne consegue che la Paura si cura soltanto con il presente. E il migliore presente è ovviamente il "bersaglio", il "complemento oggetto", non il verbo o l'azione fisica.

Sulla seconda questione Donnellan dedica un capitoletto molto interessante, intitolato "Due e uno". Dopo aver precisato che "le poste in gioco non sono qualcosa di vago e di confuso, anzi sono specifiche e sempre appaiate", prefigura la necessità del passaggio dall'assoluto ideologico (uno) ad una coppia di valori opposti e contrari (due). L'applicazione di questa regola non è utile soltanto nelle situazioni di paura e di blocco psico-fisico dell'attore, ma in tutti i processi di scrittura scenica dello spettacolo dal vivo, se è vero com'è vero che l'attrito tra il positivo e il negativo libera energia e dà "carica" all'attore. Nel caso di Giulietta la posta in gioco non è, quindi, "scapperò con Romeo", ma "scapperò con Romeo" e "non scapperò con Romeo". La speranza e la paura - valori opposti e contrari - coesistono nel luogo della contesa. Alla fine dipenderà dall'attore e/o dal regista la decisione di renderli riducibili o irriducibili. La regola libera energia vitale e, se è necessario, aiuta l'attore ad uscire dal blocco, ma produce oggettivamente due risultati artistici di primaria importanza: la credibilità e l'imprevedibilità delle forme.

La divisione di uno in due è utile all'attore, ma anche al drammaturgo. Per comprenderne appieno il significato sul versante delle complesse manovre di scrittura basti pensare agli assoluti ideologici e agli schematismi psicologici che attraversano gran parte della drammaturgia contemporanea; oppure all'uomo a due dimensioni che, fatto a pezzi, è ridotto a figura d'uomo, a sagoma, ad emblema, che respinge perché non emoziona; infine a come il personaggio sia beatamente equivocato e trattato dai drammaturghi prima e dagli attori poi come un organismo vivo che va "sentito" e "interpretato", e nel quale bisogna "calarsi" e "immedesimarsi". Il personaggio, organizzato dal drammaturgo attraverso la combinazione di segni verbali e non verbali (per questo è un lessema) che si regge su un ordito di azioni fisiche, è destinato al regista e all'attore come trampolino di lancio per affermare con lo spettacolo - diverso da tutti quelli che sono stati fatti prima e che saranno fatti dopo -, il loro particolare punto di vista rispetto all'opera drammaturgia originaria. Impone una nuova pratica registica, la messa in vita del testo o della partitura, e il contributo determinante dell'attore che deve saper autogestire i processi vitali in funzione della produzione delle forme organiche. Queste sono concrete, credibili, affascinanti e imprevedibili. Per questo tengono viva l'attenzione dello spettatore.